Yani Angulo-Cano
Recientemente tuve la oportunidad de presenciar en Miami el estreno en Norteamérica del emotivo documental Cuba: El arte de la espera, realizado por el cineasta cubano Eduardo Lamora. Pronto me di cuenta que éste no era uno de esos documentales que, al compás de música cubana de fondo, hacen revista de antiguos automóviles y de conocidos centros nocturnos con los que se crean imágenes superficiales de la Cuba actual. Cuba: El arte de la espera es un testimonio crudo y amargo que hace resaltar las dificultades para llegar hasta un apartado rincón de la isla, marginado de cualquier actividad económica (excepto las relacionadas con el desmantelamiento de un antiguo central azucarero), donde los residentes sobreviven en estado casi comatoso en espera de algo que devuelva la antigua vitalidad al pueblo. Para Lamora, radicado en Paris, éste es un viaje de reencuentro con familiares y amistades en su pueblo natal de Preston (conocido desde 1962 como Guatemala), a los que él no ha visto desde que abandonó el país hace casi tres décadas. Como no dudo que Cuba: El arte de la espera será de mucho interés para los lectores de Manguito Review y aprovechando la visita de su director a St. Petersburg, les ofrezco aquí una entrevista con el Sr. Eduardo Lamora. Eduardo, ¿qué te motivó a realizar este documental?
Las "motivaciones" nos son siempre el mejor "motivo" de nuestras decisiones y acciones. Sobre todo en esta profesión mía donde los criterios financieros y las vanidades son casi siempre los que deciden. Yo aprendí a hacer cine en el exilio y siempre me preguntaba cómo sería emplear este nuevo instrumento –y prótesis–aprendido lejos de mis orígenes a la hora de volver a andar frente a lo más íntimo de mi pasado y del cotidiano represivo del pueblito donde nací.
¿Qué te pareció Preston después de tantos años de ausencia? ¿Qué sentimientos experimentaste al encontrarte con familiares y amigos después de casi tres décadas? ¿Qué recepción tuviste por parte de los residentes de Preston?¿Cuáles fueron algunos de los problemas más importantes de la realización?
Primero, desde 1962 Preston no se llama así. En el momento de la expropiación o nacionalización, fue rebautizado Guatemala y ahora la gente del pueblo lo llama "Guatepeor". La fábrica de azúcar fue desmantelada en el año 2000 y era prácticamente la única fuente de trabajo del pueblo. Siendo un sitio periférico en la geografía cubana y situado lejos de los circuitos turísticos los efectos han sido aún más devastadores. Tuve la impresión de llegar a un sitio donde había habido una guerra. El estado material del pueblo, viviendas, suministro de agua, alimentación etc., me hacía pensar en un pueblo fantasma como aquel pueblo llamado Comala salido de la pluma de Juan Rulfo. Pero en el alma de la gente y de la familia quedaban los recuerdos y quimeras y por tanto el reencuentro fue de una dulzura infinita. Y ello, más que aliviar la emoción del reencuentro, hacía todo más conmovedor.
La financiación del proyecto, por supuesto. Y sin ninguna duda el carácter subrepticio –léase clandestino– de la filmación. Además, la aprehensión de todos los cubanos a los cuales filmaba en cuanto a su seguridad personal al hablar sobre temas que son transgresiones al orden impuesto en Cuba. Tuve que prescindir del micrófono externo a la cámara ya que las personas allí era evidente que el peligro estaba sobre todo en la palabra.
¿Cuán difícil resultó que los residentes de Preston expresaran sus sentimientos e ideas en cámara? ¿Cómo resolviste el problema?
En ese contexto la cámara es una amenaza y la cámara no se puede ocultar, si se quiere hacer cine. Por suerte que en un sitio tan lejos de las tecnologías modernas, la mayor parte de mis interlocutores asumían que yo estaba "haciendo fotos". Tuve que añadir a la puesta en escena una táctica de rodaje. Una cámara relativamente pequeña y un dispositivo de filmación donde la cámara no se pone sobre el hombro (como las bazookas), ni se cuadran las imágenes a través del visor, sino a través de la pantalla. Evitaba de este modo que las personas se sintieran particularmente "observadas", en el sentido bacteriológico del término. Claro, que no utilizaba una trípode y ello suponía sostener la cámara de modo que siempre estuviera lejos del eje formado por mi mirada y los ojos de la persona en cuestión. En ocasiones perdí testimonios muy importantes a causa de este modo de filmar aproximativo y sin la certeza de lograr el mejor encuadre.
Otro aspecto menos técnico y aun más importante fue el modo de abordar los temas políticos en las conversaciones: no hacer entrevistas, sino entablar conversaciones. Muy a menudo, cuando veo filmes hechos en Cuba por personas que no han vivido dentro de un sistema totalitario, me doy cuenta que ellos se dirigen a los cubanos del mismo modo que hacen en los países donde existe la libertad de expresión. El resultado es que la persona entrevistada se vuelve desconfiada y responde escamoteando la respuesta para "evitarse problemas". La autocensura se impone. Lamentablemente es a través de tales documentos que se conoce en gran medida la situación de Cuba. Si pudiera hablar de "método", lo único que puedo decir es que tenía que ser muy paciente y utilizar muchas horas de conversación–filmación para obtener esos momentos de transfiguración de la palabra donde se manifestaban las frustraciones y críticas más profundas y sinceras. Te acordarás probablemente de que la mayor parte de los encuadres están hechos desde ángulos poco convencionales, extraños, donde se expresa la fragilidad y urgencia del rodaje.
¿Cuáles fueron las quejas más apremiantes que escuchaste sobre la vida en Preston?
En el orden material, los alimentos por supuesto y las viviendas que se destruyen inexorablemente. En otro orden también material, pero muy espiritual en el fondo, la falta de perspectiva al mejoramiento de la vida: la desesperanza. La constatación de que hagan lo que hagan, están todos condenados de antemano a las decisiones del régimen y del máximo líder. El pasado y el futuro para aquella gente no es más que la Historia contada y cantada por el proyecto desmesurado de la sociedad sin clases. El presente no existe y conste que yo no soy de los que aman las metáforas
¿Algunos que vean tu documental podrían considerar una falta de ética filmar sin el conocimiento de los sujetos entrevistados. ¿Cómo responderías a esta observación?
Considero que la ética en el cine está relacionada sobre todo con el resultado final del filme en cuestión. ¿Hay o no una imagen degradante del interlocutor? ¿Se hizo o no la película sólo con ánimos de lucro o "para hacer negocio", como se dice en lengua popular? ¿Se hizo para un productor o para una cadena de televisión a la caza de lo que se llama en inglés scoop mediático?
Yo estaba filmando a mi madre, a mi familia y a mis amigos de infancia, lo cual suponía de antemano una otra lengua en común que estaba más allá del castellano. Una complicidad primigenia, si tú quieres, donde todo es y nada es. ¿Comprendes? Suponía dirigir la cámara hacia mí mismo e incluirme como uno de ellos. Yo no filmaba a indígenas o a un pueblo o tribu exótica. Además, era mi propio productor y después de 27 años de exilio estaba horrible y metafísicamente solo. Creo que paulatinamente ellos comprendieron que yo estaba corriendo riesgos y que en algunos momentos (esos trozos descarnados y conmovedores del filme) ellos decidieron compartir esos riesgos conmigo. Pero queda aún la cuestión de la seguridad de todos ellos frente a la represión del régimen después del filme terminado. Con respecto a ello creo haber comprendido (a través de las palabras y hechos de mis interlocutores) que esa gente ha arrancado del régimen espacios o intersticios de libertad que ya les pertenecen definitivamente. Claro que siempre se puede terminar en la cárcel o "tener problemas" con las autoridades; sin embargo, la represión tiene límites objetivos. Por ejemplo, antes de 1959 había –espero no equivocarme– cinco cárceles en Cuba. Hoy en día, hay cinco cárceles sólo en un radio de 40 kilómetros alrededor de mi pueblito, y en esto estoy seguro porque las vi y conozco sus nombres. Y dicen que en todo el país hay más de 200. ¿Cuántas cárceles pueden soportar la economía y el alma de un país? Creo que se ha llegado, o se está llegando, al límite y de ahí la palabra libre de mis interlocutores y los riesgos asumidos.
¿Descubriste algo de ti mismo? O sea, después de reflexionar sobre el encuentro con tus raíces familiares y culturales, ¿has sentido alguna transformación en cuanto a cómo concibes tu propia identidad de cubano, de exiliado?
Yo no soy de los que hacen la apología de "lo cubano". Suelo decir que soy cubano por azar. Los exiliados siempre hemos tenido la tendencia a mitologizar nuestros orígenes. Nos atribuimos dones y virtudes que más bien insensibilizan y con ello vamos por el mundo cantando a un paraíso perdido o a una tierra prometida que nada tienen de real. Llegamos a considerarnos en lo más profundo de nosotros mismos como una especie de eslabón perdido y con ello en realidad no hacemos más que perder nuestra vida. Francamente no descubrí nada de mí mismo. Lo mejor de mí lo descubrí en el exilio porque fue allí que pude relativizar los absolutos de la cultura de mi nacimiento. Mi identidad de cubano ni ganó ni perdió. En Cuba fui un cubano que no había conocido el exilio. Y en el exilio fui un cubano que vivía en el exilio. Créeme que hay identidades más decisivas que las geográficas o las culturales. El exilio no hace mejor a nadie (excepto a los que ya eran buenos) y la pertenencia a un patrimonio de tantos vivos y tantos muertos que nos preceden me eriza los pelos, además de no comprenderme entre tantos desconocidos, vivos o muertos, héroes o canallas.
El espectador de Cuba: el arte de la espera, es testigo de escenas donde no pasa nada, no se dice nada, no se escucha nada. Los entrevistados aparecen inertes, inmóviles, casi como si estuvieran anestesiados. Si esto es el “arte de la espera”, entonces ¿podrías aclararnos qué esperan?
El título del filme me lo prestó Rafael Rojas, quien sin conocerme personalmente accedió a que lo utilizara. En mi opinión, los momentos más importantes de la vida son aquellos cuando el ser humano se queda solo consigo mismo. Esos instantes invisibles, incluso para el que los vive, son metafísica pura. Es como si un órgano aún sin descubrir en nuestro interior se detuviera y nos quedamos como lelos, colgando del alma. El vicio mayor de cierto cine contemporáneo es el interés por la "acción". Pero en un país donde la palabra ha estado cautiva durante más de medio siglo, hacer confianza sólo a la palabra, o a la acción, puede conducir a la autocomplacencia estéril. El título lo escogí sólo después de haber terminado el filme, lo cual era una manera de, hasta cierto punto, poner a un lado mis aprioris y prejuicios. Cuando por ejemplo Tarkovski hizo su cine todos decían que estaba representando esencialmente el alma rusa, pero creo más bien que su obra reflejaba eso que el poeta polaco Milosz llamó el "pensamiento cautivo". Digamos que yo me inspiraba de Tarkovski para capturar aquello que Milosz tan bien definió del fenómeno totalitario. Y en ese sentido, mi película describe más los aspectos de la represión que de lo cubano. Y sobre todo la mirada vacía, la palabra suspendida y el gesto inerte consecuencia de la crisis moral actual.
Quizás "esperar" puede ser un acto extremo de optimismo. Aunque a muchos les pueda parecer resignación y apatía. Pero en este sentido mis palabras no son más que extrapolaciones literarias (o cinematográficas) y tú sabes la ambigüedad del más mínimo de nuestros actos. Así que prefiero no hacer tesis con relación a temas que se hallan tan cerca del alma nuestra.
¿Hay algún significado especial en la visita en familia a la tumba de tu abuela?
Esta visita estaba prevista en el guión. Tú sabes, los cementerios y la muerte son siempre muy cinematográficos. Pero lo que ocurrió allí ese día y que tú viste en el filme, no pudo haber sido escrito ni por el mejor guionista de nuestra galaxia. Esa mezcla de farsa y horror no es imaginable. Yo creí que iba a filmar una escena solemne y nada más llegar al cementerio mi madre hace aquel chiste de "había una vez un hombre sentado en un parque mirando a los pájaros volar y de pronto se dijo: ¿por qué las vacas no podrán volar? Entonces en ese momento uno de los pájaros lo caga en la cabeza y el hombre se dice: ah, ahora comprendo..."
Francamente en esa escena salió lo que salió y no me pondré lírico para explicarte lo inexplicable.
Aunque el documental esté dedicado a tu madre, en él se especula sobre un secreto de su juventud con posibles repercusiones familiares y sobre el cual ella no ha hecho aclaraciones. ¿Por qué te pareció que debías incluirlo?
Entre las repercusiones "colaterales" del filme –y tampoco escrita en el guión– se encuentra la confesión que me hace mi hermana sobre su padre, que no es el mío. Debo admitir que siempre creí tener una madre "como las de todo el mundo". Pero a partir de esta revelación descubrí el lado literario de su vida y de su personalidad. Descubrí su vena Emma Bovary (la de Flaubert) o su temple Nora (la de Ibsen). Mi madre hizo transgresiones que para su época fueron verdaderas violaciones del orden establecido. ¡Qué honor para mí! Yo que la creía tan aburrida y… santa.
¿Qué sentiste como hijo y exiliado de tu familia al oír a tu padre reiterando su firme apoyo al régimen?
Piedad y muy a menudo rabia. Piedad por alguien que no puede dejar de creer a los 90 años aquello que dio sentido a su vida, ya que ello sería admitir que su vida ha sido un fiasco. Rabia porque aparentemente el ser humano puede escamotear todo por salvar su muerte.
Finalmente, el documental comienza y termina con el tema del viaje. Quisiera que contrastaras y comentaras las puestas en escena llegando a Preston en tren y saliendo del pueblo a pie.
El dispositivo creado para comenzar y terminar el filme por medio de esas escenas llegando y partiendo del pueblo es más artimaña de puesta en escena que otra cosa. No dudo que haya un substrato inconsciente de algo más profundo, un sedimento que dejo a los cinéfilos descubrir y a los semiólogos y sicoanalistas descodificar. En realidad, la entrada al comienzo es un recurso para crear el sentimiento de lugar situado en el "fin del mundo". La voz off lo dice: "siempre tuve la impresión de vivir en el fin del mundo". Yo sé que dispositivos como éste pueden crear un filme de ritmo lento. Y yo diría que peligrosamente lento para el gusto de las cadenas de televisión y quizás para el gusto contemporáneo dominante.
El final, cuando mi hermano sale del pueblo caminando sobre la misma vía férrea abandonada, te confieso que es más bien la preparación del comienzo de una nueva película que hago en este momento y en la cual el personaje principal será mi hermano, enfermo de cáncer desde 2008. Mi hermano, un ambiguo y contradictorio miembro del Partido Comunista, será el leitmotiv para mostrar la evolución y degradación local y general de Cuba desde 2005... y, como telón de fondo, la mirada y decadencia física de mi madre ahora llegando difícilmente a los 95 años.
Agradezco a Eduardo Lamora el tiempo y esfuerzo dedicados a esta entrevista. Gracias.
