Este espacio está dedicado a temas literarios -artículos, entrevistas, reseñas- también reflexiones, fotografías y por supuesto, mucho o todo lo relacionado al tema de Cuba y la diáspora cubana. Sobre esta plataforma pretendo construir un espacio donde se pueda compartir, sin mucho protocolo, impresiones con otros cibernautas. Todas las entradas podrán aparecer tanto en inglés como en español, mas se proscribe, dentro de lo posible, todo uso de Spanglish.

Sunday, February 28, 2010

El verdadero exilio es el regreso


Yani Angulo-Cano
Recientemente tuve la oportunidad de presenciar en Miami el estreno en Norteamérica del emotivo documental Cuba: El arte de la espera, realizado por el cineasta cubano Eduardo Lamora. Pronto me di cuenta que éste no era uno de esos documentales que, al compás de música cubana de fondo, hacen revista de antiguos automóviles y de conocidos centros nocturnos con los que se crean imágenes superficiales de la Cuba actual. Cuba: El arte de la espera es un testimonio crudo y amargo que hace resaltar las dificultades para llegar hasta un apartado rincón de la isla, marginado de cualquier actividad económica (excepto las relacionadas con el desmantelamiento de un antiguo central azucarero), donde los residentes sobreviven en estado casi comatoso en espera de algo que devuelva la antigua vitalidad al pueblo. Para Lamora, radicado en Paris, éste es un viaje de reencuentro con familiares y amistades en su pueblo natal de Preston (conocido desde 1962 como Guatemala), a los que él no ha visto desde que abandonó el país hace casi tres décadas. Como no dudo que Cuba: El arte de la espera será de mucho interés para los lectores de Manguito Review y aprovechando la visita de su director a St. Petersburg, les ofrezco aquí una entrevista con el Sr. Eduardo Lamora.


Eduardo, ¿qué te motivó a realizar este documental?

Las "motivaciones" nos son siempre el mejor "motivo" de nuestras decisiones y acciones. Sobre todo en esta profesión mía donde los criterios financieros y las vanidades son casi siempre los que deciden. Yo aprendí a hacer cine en el exilio y siempre me preguntaba cómo sería emplear este nuevo instrumento –y prótesis–aprendido lejos de mis orígenes a la hora de volver a andar frente a lo más íntimo de mi pasado y del cotidiano represivo del pueblito donde nací.

¿Qué te pareció Preston después de tantos años de ausencia? ¿Qué sentimientos experimentaste al encontrarte con familiares y amigos después de casi tres décadas? ¿Qué recepción tuviste por parte de los residentes de Preston?¿Cuáles fueron algunos de los problemas más importantes de la realización?

Primero, desde 1962 Preston no se llama así. En el momento de la expropiación o nacionalización, fue rebautizado Guatemala y ahora la gente del pueblo lo llama "Guatepeor". La fábrica de azúcar fue desmantelada en el año 2000 y era prácticamente la única fuente de trabajo del pueblo. Siendo un sitio periférico en la geografía cubana y situado lejos de los circuitos turísticos los efectos han sido aún más devastadores. Tuve la impresión de llegar a un sitio donde había habido una guerra. El estado material del pueblo, viviendas, suministro de agua, alimentación etc., me hacía pensar en un pueblo fantasma como aquel pueblo llamado Comala salido de la pluma de Juan Rulfo. Pero en el alma de la gente y de la familia quedaban los recuerdos y quimeras y por tanto el reencuentro fue de una dulzura infinita. Y ello, más que aliviar la emoción del reencuentro, hacía todo más conmovedor.
La financiación del proyecto, por supuesto. Y sin ninguna duda el carácter subrepticio –léase clandestino– de la filmación. Además, la aprehensión de todos los cubanos a los cuales filmaba en cuanto a su seguridad personal al hablar sobre temas que son transgresiones al orden impuesto en Cuba. Tuve que prescindir del micrófono externo a la cámara ya que las personas allí era evidente que el peligro estaba sobre todo en la palabra.

¿Cuán difícil resultó que los residentes de Preston expresaran sus sentimientos e ideas en cámara? ¿Cómo resolviste el problema?

En ese contexto la cámara es una amenaza y la cámara no se puede ocultar, si se quiere hacer cine. Por suerte que en un sitio tan lejos de las tecnologías modernas, la mayor parte de mis interlocutores asumían que yo estaba "haciendo fotos". Tuve que añadir a la puesta en escena una táctica de rodaje. Una cámara relativamente pequeña y un dispositivo de filmación donde la cámara no se pone sobre el hombro (como las bazookas), ni se cuadran las imágenes a través del visor, sino a través de la pantalla. Evitaba de este modo que las personas se sintieran particularmente "observadas", en el sentido bacteriológico del término. Claro, que no utilizaba una trípode y ello suponía sostener la cámara de modo que siempre estuviera lejos del eje formado por mi mirada y los ojos de la persona en cuestión. En ocasiones perdí testimonios muy importantes a causa de este modo de filmar aproximativo y sin la certeza de lograr el mejor encuadre.

Otro aspecto menos técnico y aun más importante fue el modo de abordar los temas políticos en las conversaciones: no hacer entrevistas, sino entablar conversaciones. Muy a menudo, cuando veo filmes hechos en Cuba por personas que no han vivido dentro de un sistema totalitario, me doy cuenta que ellos se dirigen a los cubanos del mismo modo que hacen en los países donde existe la libertad de expresión. El resultado es que la persona entrevistada se vuelve desconfiada y responde escamoteando la respuesta para "evitarse problemas". La autocensura se impone. Lamentablemente es a través de tales documentos que se conoce en gran medida la situación de Cuba. Si pudiera hablar de "método", lo único que puedo decir es que tenía que ser muy paciente y utilizar muchas horas de conversación–filmación para obtener esos momentos de transfiguración de la palabra donde se manifestaban las frustraciones y críticas más profundas y sinceras. Te acordarás probablemente de que la mayor parte de los encuadres están hechos desde ángulos poco convencionales, extraños, donde se expresa la fragilidad y urgencia del rodaje.

¿Cuáles fueron las quejas más apremiantes que escuchaste sobre la vida en Preston?

En el orden material, los alimentos por supuesto y las viviendas que se destruyen inexorablemente. En otro orden también material, pero muy espiritual en el fondo, la falta de perspectiva al mejoramiento de la vida: la desesperanza. La constatación de que hagan lo que hagan, están todos condenados de antemano a las decisiones del régimen y del máximo líder. El pasado y el futuro para aquella gente no es más que la Historia contada y cantada por el proyecto desmesurado de la sociedad sin clases. El presente no existe y conste que yo no soy de los que aman las metáforas

¿Algunos que vean tu documental podrían considerar una falta de ética filmar sin el conocimiento de los sujetos entrevistados. ¿Cómo responderías a esta observación?

Considero que la ética en el cine está relacionada sobre todo con el resultado final del filme en cuestión. ¿Hay o no una imagen degradante del interlocutor? ¿Se hizo o no la película sólo con ánimos de lucro o "para hacer negocio", como se dice en lengua popular? ¿Se hizo para un productor o para una cadena de televisión a la caza de lo que se llama en inglés scoop mediático?

Yo estaba filmando a mi madre, a mi familia y a mis amigos de infancia, lo cual suponía de antemano una otra lengua en común que estaba más allá del castellano. Una complicidad primigenia, si tú quieres, donde todo es y nada es. ¿Comprendes? Suponía dirigir la cámara hacia mí mismo e incluirme como uno de ellos. Yo no filmaba a indígenas o a un pueblo o tribu exótica. Además, era mi propio productor y después de 27 años de exilio estaba horrible y metafísicamente solo. Creo que paulatinamente ellos comprendieron que yo estaba corriendo riesgos y que en algunos momentos (esos trozos descarnados y conmovedores del filme) ellos decidieron compartir esos riesgos conmigo. Pero queda aún la cuestión de la seguridad de todos ellos frente a la represión del régimen después del filme terminado. Con respecto a ello creo haber comprendido (a través de las palabras y hechos de mis interlocutores) que esa gente ha arrancado del régimen espacios o intersticios de libertad que ya les pertenecen definitivamente. Claro que siempre se puede terminar en la cárcel o "tener problemas" con las autoridades; sin embargo, la represión tiene límites objetivos. Por ejemplo, antes de 1959 había –espero no equivocarme– cinco cárceles en Cuba. Hoy en día, hay cinco cárceles sólo en un radio de 40 kilómetros alrededor de mi pueblito, y en esto estoy seguro porque las vi y conozco sus nombres. Y dicen que en todo el país hay más de 200. ¿Cuántas cárceles pueden soportar la economía y el alma de un país? Creo que se ha llegado, o se está llegando, al límite y de ahí la palabra libre de mis interlocutores y los riesgos asumidos.

¿Descubriste algo de ti mismo? O sea, después de reflexionar sobre el encuentro con tus raíces familiares y culturales, ¿has sentido alguna transformación en cuanto a cómo concibes tu propia identidad de cubano, de exiliado?

Yo no soy de los que hacen la apología de "lo cubano". Suelo decir que soy cubano por azar. Los exiliados siempre hemos tenido la tendencia a mitologizar nuestros orígenes. Nos atribuimos dones y virtudes que más bien insensibilizan y con ello vamos por el mundo cantando a un paraíso perdido o a una tierra prometida que nada tienen de real. Llegamos a considerarnos en lo más profundo de nosotros mismos como una especie de eslabón perdido y con ello en realidad no hacemos más que perder nuestra vida. Francamente no descubrí nada de mí mismo. Lo mejor de mí lo descubrí en el exilio porque fue allí que pude relativizar los absolutos de la cultura de mi nacimiento. Mi identidad de cubano ni ganó ni perdió. En Cuba fui un cubano que no había conocido el exilio. Y en el exilio fui un cubano que vivía en el exilio. Créeme que hay identidades más decisivas que las geográficas o las culturales. El exilio no hace mejor a nadie (excepto a los que ya eran buenos) y la pertenencia a un patrimonio de tantos vivos y tantos muertos que nos preceden me eriza los pelos, además de no comprenderme entre tantos desconocidos, vivos o muertos, héroes o canallas.

El espectador de Cuba: el arte de la espera, es testigo de escenas donde no pasa nada, no se dice nada, no se escucha nada. Los entrevistados aparecen inertes, inmóviles, casi como si estuvieran anestesiados. Si esto es el “arte de la espera”, entonces ¿podrías aclararnos qué esperan?

El título del filme me lo prestó Rafael Rojas, quien sin conocerme personalmente accedió a que lo utilizara. En mi opinión, los momentos más importantes de la vida son aquellos cuando el ser humano se queda solo consigo mismo. Esos instantes invisibles, incluso para el que los vive, son metafísica pura. Es como si un órgano aún sin descubrir en nuestro interior se detuviera y nos quedamos como lelos, colgando del alma. El vicio mayor de cierto cine contemporáneo es el interés por la "acción". Pero en un país donde la palabra ha estado cautiva durante más de medio siglo, hacer confianza sólo a la palabra, o a la acción, puede conducir a la autocomplacencia estéril. El título lo escogí sólo después de haber terminado el filme, lo cual era una manera de, hasta cierto punto, poner a un lado mis aprioris y prejuicios. Cuando por ejemplo Tarkovski hizo su cine todos decían que estaba representando esencialmente el alma rusa, pero creo más bien que su obra reflejaba eso que el poeta polaco Milosz llamó el "pensamiento cautivo". Digamos que yo me inspiraba de Tarkovski para capturar aquello que Milosz tan bien definió del fenómeno totalitario. Y en ese sentido, mi película describe más los aspectos de la represión que de lo cubano. Y sobre todo la mirada vacía, la palabra suspendida y el gesto inerte consecuencia de la crisis moral actual.

Quizás "esperar" puede ser un acto extremo de optimismo. Aunque a muchos les pueda parecer resignación y apatía. Pero en este sentido mis palabras no son más que extrapolaciones literarias (o cinematográficas) y tú sabes la ambigüedad del más mínimo de nuestros actos. Así que prefiero no hacer tesis con relación a temas que se hallan tan cerca del alma nuestra.

¿Hay algún significado especial en la visita en familia a la tumba de tu abuela?

Esta visita estaba prevista en el guión. Tú sabes, los cementerios y la muerte son siempre muy cinematográficos. Pero lo que ocurrió allí ese día y que tú viste en el filme, no pudo haber sido escrito ni por el mejor guionista de nuestra galaxia. Esa mezcla de farsa y horror no es imaginable. Yo creí que iba a filmar una escena solemne y nada más llegar al cementerio mi madre hace aquel chiste de "había una vez un hombre sentado en un parque mirando a los pájaros volar y de pronto se dijo: ¿por qué las vacas no podrán volar? Entonces en ese momento uno de los pájaros lo caga en la cabeza y el hombre se dice: ah, ahora comprendo..."

Francamente en esa escena salió lo que salió y no me pondré lírico para explicarte lo inexplicable.

Aunque el documental esté dedicado a tu madre, en él se especula sobre un secreto de su juventud con posibles repercusiones familiares y sobre el cual ella no ha hecho aclaraciones. ¿Por qué te pareció que debías incluirlo?

Entre las repercusiones "colaterales" del filme –y tampoco escrita en el guión– se encuentra la confesión que me hace mi hermana sobre su padre, que no es el mío. Debo admitir que siempre creí tener una madre "como las de todo el mundo". Pero a partir de esta revelación descubrí el lado literario de su vida y de su personalidad. Descubrí su vena Emma Bovary (la de Flaubert) o su temple Nora (la de Ibsen). Mi madre hizo transgresiones que para su época fueron verdaderas violaciones del orden establecido. ¡Qué honor para mí! Yo que la creía tan aburrida y… santa.

¿Qué sentiste como hijo y exiliado de tu familia al oír a tu padre reiterando su firme apoyo al régimen?

Piedad y muy a menudo rabia. Piedad por alguien que no puede dejar de creer a los 90 años aquello que dio sentido a su vida, ya que ello sería admitir que su vida ha sido un fiasco. Rabia porque aparentemente el ser humano puede escamotear todo por salvar su muerte.

Finalmente, el documental comienza y termina con el tema del viaje. Quisiera que contrastaras y comentaras las puestas en escena llegando a Preston en tren y saliendo del pueblo a pie.

El dispositivo creado para comenzar y terminar el filme por medio de esas escenas llegando y partiendo del pueblo es más artimaña de puesta en escena que otra cosa. No dudo que haya un substrato inconsciente de algo más profundo, un sedimento que dejo a los cinéfilos descubrir y a los semiólogos y sicoanalistas descodificar. En realidad, la entrada al comienzo es un recurso para crear el sentimiento de lugar situado en el "fin del mundo". La voz off lo dice: "siempre tuve la impresión de vivir en el fin del mundo". Yo sé que dispositivos como éste pueden crear un filme de ritmo lento. Y yo diría que peligrosamente lento para el gusto de las cadenas de televisión y quizás para el gusto contemporáneo dominante.

El final, cuando mi hermano sale del pueblo caminando sobre la misma vía férrea abandonada, te confieso que es más bien la preparación del comienzo de una nueva película que hago en este momento y en la cual el personaje principal será mi hermano, enfermo de cáncer desde 2008. Mi hermano, un ambiguo y contradictorio miembro del Partido Comunista, será el leitmotiv para mostrar la evolución y degradación local y general de Cuba desde 2005... y, como telón de fondo, la mirada y decadencia física de mi madre ahora llegando difícilmente a los 95 años.


Agradezco a Eduardo Lamora el tiempo y esfuerzo dedicados a esta entrevista. Gracias.

Tuesday, February 23, 2010

Presentando Cuba Performances de Elvira Rodríguez Puerto

Nicolas Bourriaud caracteriza el arte posterior al postmodernismo como la experiencia inmediata de un viajero que se desplaza por un gran centro urbano . Al igual que la gran ciudad que le inspira, éste es un arte precario, temporero. No resulta en un producto final, sino sólo presenta un momento determinado dentro una cadena de otros eventos (106). El documental realizado por Elvira Rodríguez Puerto, Cuba Performances, captura la lucha del grupo OMNI Zona Franca por diferenciarse del modelo colectivo, por encontrar su propio destino, a la vez que sirve de ilustración para el modernismo alterno que propone Bourriaud. Con objeto de conocer mejor este documental, reproducimos aquí el artículo, “Cuba Performances me recuerda el mundo: Sobre el documental Cuba Performances, de Elvira Rodrígez Puerto”, de la realizadora María Ares Marrero, originalmente publicado en OtroLunes. Mi agradecimiento a Amir Valle, director de OtroLunes, Revista Hispanoamericana de Cultura y a María por facilitarme el texto. Finalmente, felicito a Elvira por tan valiosa producción.



“Cuba Performances me recuerda el mundo: Sobre el documental Cuba Performances, de Elvira Rodrígez Puerto”

Hace un año vi por primera vez este Performance. Estaba, como siempre, acribillada por mis hipersensibilidades, así es que me sacó todas las emociones. Finalizado, sólo atiné a preguntar a sus realizadores si aquello era obra de la improvisación o carpintería consciente. Hoy, al verlo otra vez, se precipitan nuevas interrogantes. Cuba Performances me recuerda al mundo.

Con la simpleza de las cosas profundas, desfila un testimonio de verdades latentes en nuestra tierra ante una cámara. ¿Por qué? Pequeño escenario de Alamar, contiene toda la cosmogonía de la vida en nuestra isla, atemporal. Cuba adorada que nos habita dentro. La tesis es un acierto, la vida en Cuba es un eterno Performance, un permanente espectáculo... no importa en qué rincón de la isla. Tal vez hemos sido siempre, los cubanos, una especie de performánticos... Cuba Performances no es un simple discurso. Cuenta sobre el grupo OMNI Zona Franca y la comunidad donde ellos se han propuesto trabajar, buscar alternativas, desenterrar alegrías; o sembrarlas. Quizás por el aquello de que la única libertad que no pueden robarles es la libertad de la creación, del pensamiento que vuela. Al menos a ellos no. Cuba Performances es un grito suave, sordo, pacífico, humano. Desprovisto de discurso politiquero, empero, una bofetada, un laberinto lleno de holografías que sugiere formas, per-formas, ideas, fusiones... alternativas de cómo enfrentar un raro entorno; ambiguo, árido: vivir en Cuba. Un grupo de artistas, once millones de ciudadanos.

La película rehace rostros precisos, personajes en su modus vivendi. Cada cual una individualidad, enfrentada al peligro del tiempo. Este es el leitmotiv de OMNI Zona Franca, y la directora de esta película, Elvira Rodríguez Puerto, lo ha comprendido, quizás porque ella misma, su modus vivendi, se desprende de cualquier “filosofía de masas”; opta por su individualidad. Hasta en un collarín de flores en el cuello vendado, chamuscado por la lejanía, por la vida detrás del lente, su lente de mirar el mundo. No sólo en Cuba. Sus personajes no se pierden en el mimetismo de una existencia “igual para todos” (ni en el barrio de Alamar; ni en otros barrios) ninguno de estos personajes exige de sí mismo protegerse... si lo hacen, lo hacen a su modo, instintivo, consciente de que hay que llegar a la entraña del propio sino. No disimulan su existencia. Cuba Performances la grita. Ellos están ahí, luego existen, tienen sus exigencias, irrelevantes para quienes debieran escucharlas. Ellos intentan asumir la responsabilidad por su propia vida. Sin lamento. Fundirse con el arte.

Amaury nos conduce a través de su viaje. Nos introduce en su mundo bizarro, quijotesco, un mundo de provocaciones, lleno de interrogantes. Nos coloca frente a un espejo, y en algún momento hasta el más circunspecto querría vestir, por un instante, los zapatos desiguales, las telas que lo cubren, de distinto color, apoyarse en un bastón, en un tronco recogido, para emprender viaje, por la pasarela a su interior, un viaje a la semilla, un viaje donde, desde la pose de demente, hace una oda a la cordura inexistente. Mientras Amaury narra su viaje introspectivo, sus descubrimientos, su estrategia de supervivencia, me pregunto si es posible vivir en equilibrio en algún sitio de este mundo, hoy. Y permanecer sano. Amaury, conductor del performance, se empeña en aniquilar su ego. Es una alternativa. En cualquier parte de este mundo en crisis en que habitamos, el ser humano vive preso de su ego y de sus pretensiones. Lo que no imagina Amaury, quizás, es que, aún en las llamadas sociedades industrializadas, de derechos, hay seres tan llenos de terribles carencias. Como él, como cada una de las figuras que destaca el documental. Viven en forzoso bregar por abrirse paso en la vida, por desterrar esas carencias, por no renunciar a los deseos de conquista, viven en esfuerzo permanente por no dejar morir la alegría de vivir. Aunque estén los mercados llenos. Sumidos en la monotonía. Ahogados por expectativas ¿innecesarias? La diferencia consiste, tal vez, en que las necesidades en Cuba, son apremiantes.

La fotografía hace una elegía a lo feo, lo sombrío, a la estética de la devastación que rodea a los personajes; el entorno opaco, lóbrego, adusto. Ello irrumpe como un personaje también. Las figuras existen en una total armonía con su entorno. Amaury, el conductor, no señorea por grandes llanuras o exuberantes montañas, paisajes de Cuba, palmas, playas o puestas de sol. La geografía de estos personajes es un paisaje ralo.

Todo el tiempo se debate si Amaury es loco o cuerdo. Porque escribe, busca a una Rebeca inexistente, lee a Gandhi y le inspira la poesía que le regala la gente, con su devenir. No interesa demarcar las dimensiones angostas entre cordura, locura. Importa perseverar, y Amaury lo hace obstinadamente; le interesa alcanzar las posibilidades inmensas que ofrece una existencia desprovista de expectativas. Su única expectativa es fundir la vida con el arte, el arte con la vida... Ello lo disemina a su paso, como una encomienda, como si regalara flores, como si esa retroalimentación fuera suficiente para continuar. Los personajes que cruzan la pasarela de Cuba Performances son una especie de Apóstoles (¿es Martí su Cristo?) que no promulgan ni siguen el rumbo del Viejo ni del Nuevo Testamento, sino, por un lado la poesía, que debería, eventualmente, embellecer sus vidas, y por otro, las vidas de antihéroes inspiradores, dementes anárquicos de una Habana sumida en el estatismo, la desesperanza, en una larga espera.

Cuba Performances recorre el entorno ofreciendo un fresco amplio de lo que es la vida sui géneris de algunos integrantes de OMNI-Zona Franca; un grupo lleno de enlaces. En la escena final, donde todos se tiran al suelo, en un juego infantil, se crea una larga cadena. Así viven, en constante simbiosis, donde todo el mundo se conoce y cualquiera forma parte de tu existencia, y puede salvarte, con un buchito de ron o de café, o una cucharada de aceite o azúcar. La pobreza compartida entre todos toca a menos. Qué ironía. El invento salva, se pierden las inhibiciones (cómo tenerlas a la hora de montar en un transporte público). Qué privilegio desarrollar capacidades inimaginables para “luchar la yuca” o renunciar a ella, como Amaury, que da la impresión de que se alimenta de las raíces de la tierra. Hay códigos explícitos, unos muy locales, otros menos, pero si se afina el prisma, Cuba Performances habla de los problemas del individuo, de los problemas del mundo... Cuba Performances es un clamor ecléctico y sintético al mismo tiempo, genérico y espacial. Mientras avanza sigo con mis interrogantes: ¿cómo es posible habitar en este mundo sin que la realidad te aniquile?

Conscientes del precio que tiene ser diferente, estos jóvenes irrumpen en su contexto con un mensaje de esperanza. ¿O justamente lo contrario? Desesperanza. Amaury dice que la gente lo salva, lo acompaña, le inspira y son el objeto de una poesía que brota, que “resuelve en la calle”. Les brinda una coreografía, en un sillón donde balancea su “descarga”, su tropel, el otro yo que le acompaña en silencio. El no habita en un contexto hogareño (como otros personajes entrevistados) su hábitat es el mundo, la inmediatez, su cuerpo, su fantasía, la calle, el monte... la filosofía que ha descubierto, porque necesita asirse a una nueva creencia. Amaury confiesa: “...es extremadamente anárquico ser cuerdo"...”

Una idea no es siempre el producto de un individuo, sino tiene raíces en la sociedad, en los movimientos históricos, en el constante desprendimiento de sucesos, reacciones, acciones y contraposiciones de la historia. Con agrado compruebo que el mundo parece estar aceptando "la parte fea" del ser humano, el rostro desagradable. Es imposible seguir preocupados por darle orden al universo. La hipercodificación en la que, con tanta comodidad, se desenvuelve el individuo en la sociedad le lleva a desarrollar una relación adictiva. Condicionada por los miedos, el mayor de los miedos, el miedo subconsciente-consciente a la muerte.

Hay otras figuras que sustentan la búsqueda de una alternativa para vivir en otro mundo, fuera de éste invadido por el fenómeno de las masas. De las masas que aceptan su misión, su destino, de ser o actuar por sí mismas; sin rebelarse. En este caso para contradecir el contrasentido. No pueden las masas rebelarse contra su propio destino. A la postre la única cosa que sustancialmente contiene algo de verdad, que puede llevarnos a cambiar nuestro destino es, justamente no aceptar “el destino”. Por eso los personajes de este Performance buscan nuevas formas, para rebelarse contra sí mismos. El hombre es, por naturaleza misma, un ser tendiente a buscar una instancia superior, un icono, un héroe al que seguir, un modelo que le sirva de ejemplo. Pero hay algunos hombres que logran, por sí mismos, encontrar su camino, su destino, su propia instancia, que tienen el coraje de confiar en sí mismos. Entonces son hombres excelentes. De lo contrario siguen el redil, de hombres-masa y no invertirán más energías sino en recibir aliento de aquél que dirige el redil, de la masa.

Felo Behiquealto está lejos de ello. Experimenta con los símbolos de su infancia, de su historia, los que le fueron inoculados, mientras admite que desde niño tuvo inclinación a comunicarse con una dimensión extraterrenal de la existencia. Revela sus condiciones de hombre pájaro, sus anhelos por alcanzar otras libertades. El puede alcanzar los espíritus. Puede dejar su cuerpo, para entrar en otro mundo, nada pragmático, algo “sobrenatural”. Lo importante es palpar las respuestas, no a nivel intelectual, en primera instancia, sino a nivel sensorial. Cuba Performances es una cinta llena de interrogantes, y cada uno de sus personajes un viajero en pos de respuestas. Si Behiquealto evoca imágenes de animales como guías de espíritus, ellos son portadores de mensajes. Si puede atravesarse con una aguja es porque otros dolores son más fuertes. Él quiebra el silencio, la palabra mutilada; es porque este acto de comunicación hacia otro mundo le interesa más que el circundante. ¿Es su performance un acto de rebelión? Felo abandona el set, deja la cámara y me imagino que vuela, como un pájaro, hacia sus adentros, hacia el interior de otros. Economiza vocablos porque no tiene sentido prorrumpir con excesos o pérdidas de energía. Él anida dentro de sí mismo. ¿Dónde se encuentra su sitio? Está aún por descubrir... quizás porque, como el caracol o el chamán lleva su casa a cuestas.

A partir de las interrogantes que la realizadora, Elvira Rodríguez Puerto, formula con una serenidad inusitada que contrasta con el universo agreste que desfila ante la cámara, Cuba Performances toma Alamar como centro de gravedad, como escenario de la historia, este grupo de habitantes y artistas y su estrategia de sobrevivencia ante lo hirsuto, pero su visión es extensiva, porque abre una interrogante ante cosas esenciales de la existencia. Este documental nos roba la tranquilidad durante más de una hora, nos fulmina con una llamarada de códigos humanos... que creemos, sentimos, debemos descodificar... por eso subimos a ese viaje, a esa peregrinación por la realidad y por la poesía, por el sarcasmo, por la parodia, por la fusión de vida-arte, arte-vida, como si ensayáramos un nuevo modo de vivir. Así concibe Elvira su vida, desde que amanece y realiza su primer ritual: la taza de café, refrescar su aura con flores, vainillas y clavo de olor... desde acá, sin olvidar, como ella dice, la Cuba que todos nombramos.

Cuba Performances me despierta al mundo; ese es su discurso, un discurso sobre lo sencillo, la existencia, sobre lo humano. Tal vez sus propios protagonistas no lo sepan del todo. Yo lo dudo. Ellos viven alegrando su entorno, atrapados en lo inmediato... ¿Y nosotros? Anclados en el pasado. Tras evadir ese entorno sin formas, demolido, lleno de ruinas, donde la gente vive un proceso, consciente o inconsciente de metamorfosis donde el absurdo y la crudeza del paisaje hablan por sí solos. Ellos gritan en pos de AMOR, de trabajo, de posibilidad, de chance, de tener derechos ínfimos, como el de producir el PAN sin amarguras, sin destilar veneno. Nosotros gritamos para alejar nuestras soledades... llenos de faltantes en las bodegas de nuestra alma; evocando nuestro ayer, sus historias, porque hoy somos más transparentes que entonces. En realidad lo llamo “seres invisibles”. Los desterrados invisibles. Quizás sea esa la próxima oferta de Elvira Rodríguez Puerto. Arrastramos nuestro tropel sin poder sellarlo en las gavetas del olvido... flota aparentemente relegado... nunca sabemos en qué per-forma reaparece... La falta de sol... el gris apelmazado de ratón muerto, perenne en la bóveda celeste, las cuchillas del frío que nos despedazan la piel, las flechas que nos agreden al salir afuera, con nuestro paso distinto, nuestro ritmo diferente. Aquí también tiene su precio ser diferente. El gris parece cubrir el mundo, allá sabemos que brilla el sol... Las reacciones químicas nos regalan el milagro de vivir; de seguir viviendo. El alma se nos ha vuelto un laboratorio que nos transgrede, indescriptiblemente. Cuba Performances me recuerda al mundo y a este pedazo de historia que nos tocó vivir.

María Ares Marrero


Citas

Bourriaud, Nicolas. The Radicant. New York: Lukas and Sternberg Press, 2009.

Wednesday, February 17, 2010

Orlando Luis Pardo Lazo's Boring Home: A Brave New Dystopia


Yani Angulo-Cano

After the demise of the Soviet Union, critics speculated about the end of utopian dreams. For Cubans who still live under the conditions originating in the Marxist utopian legacy, this issue still carries a great deal of relevance. A recent text by Orlando Luis Pardo Lazo is a case in point. Entitled, Boring Home, the book was banned at the last minute from the 2009 Havana International Book Fair. This collection of short stories portrays Cuba’s totalitarian society in ways that are reminiscent of George Orwell’s 1984 and Aldous Huxley’s Brave New World dystopia novels. The narrative strategies of Boring Home are not conceived in the realist style of man vis-à-vis his social setting; instead, they seem linked to Julio Cortázar’s subversive language style, or as a kind of postmodern exercise for liberating an oppressed minority. However, it may be that Nicolas Bourriaud’s theoretical pronouncements in favor of an altermodernity offer a firmer support for studying Boring Home. In his book, The Radicant (2009), Bourriaud discusses how globalism has caused rampant standardization of world cultures, which in turn awakens an “ethics of precariousness” (83-85), and a new aesthetic form, the “form of wandering” (116-117).

"The narrative strategies of Boring Home are not conceived in the realist style of man vis-à-vis his social setting."

When analyzing Boring Home it is rapidly clear that this is a narrative written by a semi autobiographical wanderer, Orlando, who interacts rather infrequently with minor situational characters . Further proof of his marginality is found in the metaphysical aloofness of his girlfriend, Ipatria, also known as Silvie. As the former, she represents the nation, and as the latter she is linked to a character in French Romantic literature. In both cases, she is not much more humanly real than the animated doll that plays a central part in the short story “Un lugar llamado Lilí.” What the reader finds in Boring Home is similar to what is found in a kind of travel book: Orlando’s personal experiences processed through his critical monologue.

Of all the travels undertaken by the wandering protagonist, “Todas las noches la noche” is of particular significance because of its utopian theme. Since utopia narratives have a propensity to be set in the future, this story takes place in Havana on December 31, 2101, at precisely nine o’clock in the evening, as marked by the traditional cannon blast that now is rendered in digital form. The protagonist is riding the metro from the underground station under the Plaza de la Revolución eastward toward Alamar for an encounter with Ipatria. On his way to her apartment, the protagonist purchases some items for the romantic occasion: “an electric flower, obscenely Italian food and a half pixilated bottle of red wine” (4a). Despite the possibly negative implications of half-red wine, the availability of such consumer goods plus other material features—such as rolling stairs and 3-D television—point to a future Cuba that has achieved a certain level of technological and material progress; yet, before long the reader perceives disturbing signs. That is, as the lovers take off their clothes, they avoid physical contact while there is a possibility of being observed by video cameras that peer into dwellings. (5a). The lovers are not shy out of concern for a traditional Judeo-Christian moral code; rather, it hints at socio-political repression as the text quickly makes reference to a touristic slogan, Brave New Havana, which has been promoted in touristic brochures since the spring of ’84 [that is to say, the year 2084] (5a). The slogan and the date are veiled references to the two well known and previously mentioned dystopia narratives. While it may be that the lovers of “Todas las noches la noche” are not required to engage in the same kind of promiscuous sexual conduct, as the characters of Brave New World (26-27); nonetheless, they fear being monitored in their sexual lives. Another dystopia link appears when the lovers make reference to musical events held at the Asfixeatro, a pun on “asphyxia theater” that recalls the multisensory Community Sing, found in Huxley’s novel (47).

"The fact that buzzers are flying in circles around the monument, where the "maximum leader" has made a reputations as a speech maker, makes this urban scene another topological moment."

Nicolas Bourriaud links wandering to erre, by which he means the residual speed or momentum that still propels wandering narratives within cities: “The contemporary megacity, as depicted or set in motion by the artists of today, is the effect of political erre, of what remains of the movement of socialization when its own energy has vanished, giving away to an urban chaos” (94). Bourriaud’s assessment is reflected in the social and material chaos of Havana as presented in most of Boring Home’s ambulatory narratives. For example, in “Decálogo del año cero,” the narrative involves travel by bus, as is the case with “Ipatria, Alamar, un cóndor, la noche y yo”, and in “Entre una Browning y la piedra lunar.” In the stories “Lugar llamado Lilí”, “Campos de girasoles para siempre”, and the short story that names de whole collection, “Boring Home”, the means of transportation is by private car. Additionally, locomotion in “Isla a mediodía” is by truck, while in “Imitación de Ipatria” it is carried out in both taxi and rental car; and in “Toda las noches la noche,” the reader even learned about future travel by metro. Finally, in “Historia portátil de la literatura cubana,” there are not only references to travel by rail but also the explicit assertion that fiction is synonymous to traveling, “Ipatria ha coincidido sin saberlo con ciertos teóricos del siglo XX acerca de la ficción como un viaje” (68b).

As Bourriaud puts it, wandering throughout the city implies a kind of political inquiry, “It is writing on the move and a critique of the urban, understood as the matrix of the scenarios in which we move. This kind of wandering creates an aesthetic of displacement” (100). En “Todas la noches la noche,” the protagonist, or shall we say, the traveler, tries to take a measure of the city of Havana:
La Habana. Nave fantasma, hangar sintético reflejado en un bolsón de agua o metal….Aberración mnemónica del lenguaje…. Cada noche Ipatria y yo la comparábamos con una ciudad distinta….Hiroshima, por ejemplo, tiritando en una noche de verano de agosto….Con Haifa, por ejemplo, y su ristra de supertanques insomnes con el vientre eructando oil. (4a-b)
Another important concept in Radicant theory is the use of topology as a tool for determining what is preserved or lost whenever the properties and/or coordinates of an object are reconfigured; thus, when the lovers go by the Olympic Multi-Stadium, and observe that a liquid screen still advertises the 2091 games, 10 years after the event was supposedly held, the reader is left with a surviving message that lacks relevancy (7b). This is a not too subtle indictment of a society where public announcements do not have to conform to factual reality; furthermore, if someone were to initiate a discourse to set things straight, then this person would run the risk of detention, “ser detenido por los peritos de Linguapol, acusado de practicar alguna variante nueva del vocubalario” (8b). The neologism “vocubalario” clearly ties this newly coined term to the very name of the country, which together with the cost of the electric flowers that the protagonist buys with fictitious currency, in the suspicious amount of 19 américos and fifty-nine centavos (8b) —, establish a direct reference to the 1959 Cuban Revolution. The topological analysis of a public sign now leads to an inquiry into what the Revolution still has to accomplish 142 years since it got underway, a sobering thought given all the speculation about imminent changes in the current Cuban political scene.

"Bourriaud's ethics of precariousness here surface in Orlando Luis Pardo Lazo as "la estética del desastre."

In the first short story of the collection, “Decálogo del año cero,” Orlando despairs, is sickened by how much a wilderness Havana has become: “Estoy perfectamente sano, pero día a día La Habana me enferma más. . . . Así se llama esta nueva crisis: Habanada” (0a*). He despairs of the city’s lack of cognitive processing which impacts his craft, “Esa Habanada entre amnésica y anestesiada que él en vano trata de describir” (0a). Because of his difficulty in writing about the city, he opts for photographing its miserable conditions: “las tendederas raquíticas, los tanques mohosos donde se crían los aedes, las palomas entre el robo y el sacrificio ritual” (0b). Bourriaud’s ethics of precariousness here surface in Orlando Luis Pardo Lazo as “la estética del desastre.” That is the tragedy of a little country suffering from a bad case of global utopianism, as Pardo Lazo proposes in an interview in Manguito Review: “Antes fuimos pre-burgueses en fuga existencialista, pero ahora ya todos somos post-proletarios de la debacle: angustias atrapadas en el ajetreo albañileril de una revolucioncita provinciana que se soñó (no sin éxito) planetaria.”

Orlando’s project is not easily carried out. He surveys the city and observes a funeral-like scene, “la punta filosa del monolito de la Plaza de la Revolución: su pararrayos cósmico siempre coronado de auras” (0b). The fact that buzzers are flying in circles around the monument, where the “maximum leader” has made a reputation as a speech maker, makes this urban scene another topological moment. By injecting an element of gloom, a wishful reference to the impending death of the leader, he suggests that the Revolution is old and decaying too. It is not worth the effort. In the style of one of Herman Melville’s characters, Orlando decides not to take any photographs, “Se sintió otra vez Bartleby cansado de tanta ingrávida carga” (0b). He ends with a worn out revolutionary slogan: “Fotos, ¿para qué?” A slogan that originally signified revolutionary vitality in seeking new structures of government, “elecciones, ¿para qué?,” now it is discredited as no more than a collectively accepted “sour grapes” syndrome.

“Decálogo del año cero” is, above all, a statement to the social emptiness afflicting wandering writers such as Orlando. Here Orlando rhetorically asks if he could ever again photograph the city, “¿Alguna vez volvería a fotografiar la barbarie desnuda de un planeta llamado Habana?” Could he ever write about it, “Y a escribir en su diario sobre aquel caparazón de concreto,” a neologism perhaps suggesting that Havana is a kind of hard headed entity for emasculating reason. This leads him to an outright satirical commentary on the ever present revolutionary rhetoric: “primer exoesqueleto libre de América” (1a). At the end of the story, though, the wandering protagonist is defeated. He shaves his beard as a sign that he too chooses to join the rest of the brain-dead citizenry (3).

Pardo Lazo takes a somewhat different approach in “Lugar llamado Lilí.” This is the story of a man, who while pushing his 1959 Chevrolet Impala that has broken down at 3:00 AM in a darkened street, undergoes a dream-like encounter with a little girl, who happens to be an animated plastic doll, seven years of age, and already a mother pushing her plastic baby on a stroller. The girl convinces him to leave his car and to follow her to an abandoned doll factory of American origin. The language of this story quickly engages in topological displacement as the wandering protagonist describes their entrance into the old factory, “Así que entramos al lobby como si de verdad regresáramos al hogar después de un largo viaje desde otra época” (14b). He then sees an old revolutionary mural, depicting the now forgotten early moment of euphoria for the upcoming task of building a new society: “Una epopeya de leyendas urbanas y guerrilleras, verdadero memorándum contra la necia amnesia del [siglo] XXI” (14b). The mural’s compositional focus is centered on Marxist myths of the proletariat’s building of Paradise on Earth, “Allí algún obrero del arte había reunido chimeneas ecológicas de humo verde, ríos de leche pasteurizada, pirámides fraguadas con hojas de tabaco y caña.” As the wandering protagonist contrasts the meanings of green smoke, rivers of milk, and pyramids of tobacco and sugar cane, in terms of past and present times, he reconfigures Marxist criticism from socialist realism to “irrealismo social.” He then ends his description with a not too subtle rendition of Cuban communism: “Y, en lugar de sol, vi una estrella con sus cinco puntas afiladas en forma de lápiz labial” (15a).

The reshaping of the red star into a bar of lipstick may be hard to visualize, except that it serves as entry point into a lurid account of violent, sexual aggression against the little girl. Orlando Luis Pardo Lazo has commented explicitly about this matter; that is, social excess may be a result of lack of basic freedoms: “Morbo en las ruinas. Éxtasis en medio de lo estático estatal. El deseo como delirio y deleite al borde del delito. Perversión para paliar el vacío, succión del suicidio. Libertinaje a falta de libertad” (Interview)

"Pardo Lazo has given us a linguistic reworking of the dystopia account in Cuban society."

One last concept of radicant aesthetics that finds fertile ground in Boring Home is the craft of translation. According to Nicolas Bourriaud, the transfer of information from one linguistic or cultural environment to another represents what he calls “the privileged operation.” This operation struggles against the standardization of the world’s cultures resulting from globalism. He adds that it represents “a mode of resistance against the generalized imposition of formats” (131). In “Historia portátil de la literatura cubana,” the traveler engages in a cultural translation of a well known Cuban film, Strawberry and Chocolate. He sums up the initial conflict between David and Diego, but refuses to accept their eventual reconciliation as friends: “Pero ninguno de los dos toca al otro. No hay corazón para tanto. El abrazo de utilería que se dan es sólo un aceptable montaje de posproducción, casi un efecto especial” (70a). For Pardo Lazo this scene is symptomatic of social chaos: “El diálogo entre consonantes D desembocó en definitiva en un decepcionante desastre, pero es solo por este detalle que el argumento se salva de ser tan fofa ficción” (70a). Pardo Lazo rejects the notion that the film’s bourgeois homosexual and the communist New Man can reach an understanding above the cultural-political abyss. To him the solution cooked up by the co-directors, Tomás Gutiérrez Alea and Juan Carlos Tabío, does nothing more than provide a happy ending—well, maybe a sort of happy ending—with which many of the film’s fans have tried to gloss over this very divisive cultural issue.

In conclusion, Orlando Luis Pardo Lazo has given us a linguistic reworking of the dystopia account in Cuban society. No one doubts that words can be dangerous to the status quo, but for the critical writer they are generally safer than political action. Nevertheless, it is obvious that Orlando Luis Pardo Lazo takes his chances in this travelling narrative. The title of the collection, Boring Home, supports a critical objective for to bore conveys a dual purpose: cleaning while perforating. In short, Cuba needs a good cleaning, even if the critic runs a risk:
Y más me hechiza el rol del testigo que da testimonio a priori, que nombra lo que hasta entonces parecía innombrable, que allana el camino para la acción… que fotografía el futuro…. Con el tictac triste de todo el tiempo cubano que Cuba nos escamoteó. Del clarín escuchad el mutismo.
Naturally, the last sentence is taken from the national anthem, but it has been transformed. It should read: “Del clarín escuchad el sonido,” which begs for the inclusion of the next line, “¡a las armas valientes corred!” But to Pardo Lazo, recalling Simon and Garfunkel’s famous song from the 60’s, all he hears is The Sounds of Silence. As a wandering writer who has accepted responsibility for bearing witness and for the safe-keeping of precarious records for the national memory, Orlando Luis Pardo Lazo offers his readers a discursive alternative to the outmoded and stifling revolutionary rhetoric.


*Note: Pagination in the online edition of Boring Home starts with number 1 in the second page of the text. Since the first page is not numbered, it can only be described numerically as zero. The printed hardcopy of Boring Home has corrected this problem, but we insist on citing the online text because of its greater availability for most readers.


Works Cited

Bourriaud, Nicolas. The Radicant. New York: Lukas & Sternberg, 2009.

Huxley, Aldous. Brave New World. New York: Bantam Books, 1960.

Pardo Lazo, Orlando Luis. Boring Home. La Habana: Ediciones Lawtonomar, 2009. [Online edition] http://penultimosdias.com/wp-content/uploads/2009/02/Boring%20Home%20OLPL.pdf%3E<

Pardo Lazo, Orlando Luis. Boring Home. Prague: Bibliotecas Independientes de Cuba, 2009.