Comparto con ustedes esta hermosa producción de mi amigo Orlando Luis Pardo Lazo:
Dama de blanco, rojo y azul
Sunday, March 28, 2010
Wednesday, March 17, 2010
La identidad en la poesía de la cubana Nayví Hernández
Conocí a Nayví hace algunos años cuando ambas cursábamos estudios de post-grado en la universidad y años más tarde fuimos colegas en la Universidad de South Florida St. Petersburg. Siempre estuve al tanto de su inclinación artística, además de su pericia docente; pero no fue hasta una noche que la vi protagonizar el papel de Cecilia Valdés, que pude apreciar su talento artístico teatral. Aún después descubrí su afición por la creación poética.
Sorprendida ante todas estas facetas de su personalidad, le pregunté a Nayví si guardaba alguna otra sorpresa, a lo que me respondió con este breve resumen autobiográfico:
Aprovecho para darte las gracias, mi amiga, por compartir este bello poema con los lectores de Manguito Review.
Mi verdadera identidad ha sufrido mucho, lleva años buscándome y yo en realidad no existo.
No existo porque me rebelo
El silencio ha vuelto...
no existo,
me está mirando a los ojos
no existo,
trata de hablarme y me voy
no existo,
huyo y me escondo,
creo que sí existo.
Ya conoce donde vivo
no existo,
derrite a los trovadores
no existo,
quema todos los libros
no existo,
salgo a la calle y grito,
creo que sí existo.
Nayví Hernández
Sorprendida ante todas estas facetas de su personalidad, le pregunté a Nayví si guardaba alguna otra sorpresa, a lo que me respondió con este breve resumen autobiográfico:
“Soy profesora de literatura, aficionada al teatro, poetiza, madre y más recientemente, blogger (Pentesilea de un Aquiles muerto). Mi poesía es algo así como un cuadro de Salvador Dalí, un poco surrealista, no sé que más... mis poemas reflejan lo que llevo por dentro, mi ansia existencialista, mi búsqueda de respuestas a preguntas inexistentes, mi amores frustrados, mis obsesiones, mi locura, la música que llena el alma, mi esfuerzo de madre perfecta, no sé que más decirte.... mi intento de escribir poesía, mis frustraciones, mi falta de aire, mis canas adelantadas...”En esta ocasión les presento el poema inédito, “No existo”, una reflexión sobre la esencia de la identidad de la poetiza. Tal parece como si mientras más la voz poética buscara su esencia, sólo encontrara su ausencia. Sin embargo el poema concluye con una tentativa de reafirmación, “creo que sí existo”.
Aprovecho para darte las gracias, mi amiga, por compartir este bello poema con los lectores de Manguito Review.
No existo
La necesidad de guardar silencio vuelve a invadir mi tranquilidad. ¿Acaso no fue suficiente la agonía de mi adolescencia? No cabe duda que el dolor de mi pasado ha vuelto a saludarme. Un saludo caluroso, quiero añadir. Una despedida, un funeral o mejor... un quinceañero. Ese silencio amargo que creció dentro de mí y moldeó mi ideología.
Mi verdadera identidad ha sufrido mucho, lleva años buscándome y yo en realidad no existo.
No existo porque me rebelo
El silencio ha vuelto...
no existo,
me está mirando a los ojos
no existo,
trata de hablarme y me voy
no existo,
huyo y me escondo,
creo que sí existo.
Ya conoce donde vivo
no existo,
derrite a los trovadores
no existo,
quema todos los libros
no existo,
salgo a la calle y grito,
creo que sí existo.
Nayví Hernández
Saturday, March 13, 2010
Afro-Cuban Dissidents in Hunger Strike and the Media
Yani Angulo-Cano
Despite the economic turbulence around us, we still enjoy a world where our wants and needs are, for the most part, fulfilled. We eat at our favorite restaurant, buy pricey shoes, cosmetics, the occasional lap-top computer, and perhaps even a car. In our relentless effort to have it our own way, we impose our consumerist point of view even on our choice of a news outlet. Thus, liberals watch CNN and MSNBC; while conservatives patronize FOX and Talk Radio. Similar polarization of news consumption is in evidence in the two best known national newspapers: The New York Times and The Wall Street Journal. Within this framework of news as another consumer product, the unprecedented hunger strikes of several Afro-Cuban dissidents have gone largely unnoticed by the American media. Why? Perhaps because FOX is on the look-out for developing news about Cuban protesters (likely to be middle class and white) who challenge the ideological system to press for political reforms, or who undertake heroic efforts in order to flee the captive island; while The New York Times is eager to denounce how the US embargo is only effective for inflicting hardships on the poor people of Cuba (predominantly black). In this environment, the story of a poor Afro-Cuban who starves himself to death in order to bring shame and outside scrutiny to the Cuban regime does not make for a good fit with the established news packaging norms.
More typical of the media’s coverage of this tragedy was a Marc Lacey’s New York Times report that included a historical summary of hunger strikes by Cuban dissidents, including those who are currently engaged in such desperate political action; yet, Lacey fails to point out what is most significant about the current strikers: their racial identities. Orlando Zapata Tamayo, Guillermo Fariñas, and Jorge Luis García Pérez (Antúnez) are Afro-Cubans, long considered as the most loyal group of supporters of the Cuban Revolution. As Amelia Rosenberg Weinreb points out in her recent study, Cuba in the Shadow of Change, the Afro-Cubans are bearing disproportionately the brunt of Cuba’s economic disaster, without the benefit of family-abroad remittances that non-Afro-Cubans enjoy (107). If the allegiance of this large segment of the total population is in question, then the regime’s ultimate fate may indeed hang in the balance. Stay tuned, but I have a suggestion. Even if we still are likely to seek those outlets that “think like we do,” don’t just settle for what you would like to hear, broaden the scope of your news sources. Blogs offer a more democratic, informative alternative.
Note: My gratitude to my friend Rolando Pulido for lending me his art work.
Text Cited
Weinreb, Amelia Rosenberg. Cuba in the Shadow of Change: Daily Life in the Twilight of the Revolution. U P Florida: Gainesville, Florida, 2009.
Wednesday, March 10, 2010
Atemporalidad e insilio en Cuba: El arte de la espera
foto de Orlando Luis Pardo Lazo
Foto de Orlando Luis Pardo Lazo
El hombre al que su tierra natal le parece dulce es todavía un tierno principiante; aquel para quien toda tierra es su tierra natal es ya fuerte; pero el hombre perfecto es aquel para quien el mundo entero es una tierra extraña. El alma joven ha fijado su amor en un lugar del mundo; el hombre fuerte ha extendido su amor a todos los lugares; el hombre perfecto ha apagado su amor. Hugo de San Víctor, monje del Siglo XII
Dr. Narciso Hidalgo
Cuba: el arte de la espera, documental de 80 minutos escrito y dirigido en el 2008 por el cineasta cubano Eduardo Lamora, a grandes rasgos, describe el viaje que hace el realizador a su pueblo natal después de casi treinta años de exilio.La primera expresión que el espectador recibe, una vez rodado el documental, es la de un discurso en el cual se relatan las carencias, limitaciones y vicisitudes económicas y sociales que viven los habitantes del poblado del central Guatemala, antiguo Preston, ubicado cerca de la bahía de Nipe, en la provincia oriental de Holguín. No obstante, para un observador cuidadoso no pasan desapercibidos otros dos discursos que se entretejen en el relato y dan otro sentido a la historia: el discurso de la memoria que intenta reconciliarse con su pasado y el cinematográfico propiamente dicho, que con un esteticismo esmerado ora recrea condiciones en que viven los moradores de Guatemala, ora se torna travieso y en contrapunteo con lo que se dice, nos hace un guiño irónico que permite otras lecturas. Es el caso por ejemplo de las imágenes que inician el film: la banda sonora deja escuchar la voz cansada y envejecida del máximo líder que cita una lista interminable de estadísticas para firmar que la industria nacional ha tenido un crecimiento significativo, mientras que las imágenes por su parte, muestran a una señora mayor que al compás de un balance se abanica como si la retahíla de cifras enrarecieran el aire.
Este entramado discurso, este tejido cinematográfico me permite proponer algunas reflexiones y es que Cuba: el arte de la espera es la historia de un viaje sin retorno, la confrontación íntima del pasado de la memoria y la búsqueda de una identidad y unos afectos familiares inexistentes.
Desde esta perspectiva, aún cuando el relato se recrea en contarnos las carencias y el racionamiento de alimentos de primera necesidad como son el aceite, el café, el arroz, la carne, el jabón o la pasta de dientes; aún cuando nos muestra un caserío desvencijado por el paso del tiempo, y el amasijo de vagones y piezas: esqueletos ferrosos de lo que en el pasado fuera el central azucarero Preston, éstas cosas no resultan novedosas para una audiencia informada. Hay sin embargo otro discurso, el de la memoria, que se revela esencial y desde los inicios augura el encuentro entre la voz discursiva (portadora del discurso de la memoria) y el pueblo testigo mudo de su niñez y juventud:
Un camino polvoriento y una vía férrea en vías de extinción conducen a mi pueblo, aislado entre el mar y los manglares en el extremo de una península. Siempre tuve la impresión de vivir en el fin del mundo….Regreso al pueblo después de 27 años de ausencia.
Foto de Orlando Luis Pardo Lazo
Tu rostro me hacía pensar en una actriz muy popular de esa época del cine mexicano. Esta foto, la única de tu juventud fue tomada poco antes de haber encontrado a mi padre. De hecho, ambos se encontraban en la misma foto. Pero tú la cortaste en dos, después de vuestra separación. La otra mitad la vi en casa de mi padre. Tuve que renunciar a saber cómo encontraste a mi padre. Tú dices que no te acuerdas. Mi padre también lo ha olvidado.
Esto es, la presencia física de la madre que fue siempre para la voz discursiva la de una mujer mayor. La foto, sin embargo, evoca recuerdos de la niñez que han quedado relegados en su memoria ligados al pueblo al que ahora regresa a reconciliarse con su pasado, a restablecer el vínculo familiar que no ha existido por 27 años y que probablemente nunca existió.
A medida que transcurre el documental presenciamos el re-encuentro de la voz discursiva con una familia fragmentada: una hermana, Sara, que no sabe quién es su padre. Hermanos criados por un hombre que no es su padre biológico. Padres divorciados, y una sobrina con un hijo que no conoce a su padre…con estas palabras la voz discursiva lo reafirma:
Guardaste siempre tu pasado con un pudor extremo. Una zona de sombras rodeaba la familia que habías hecho a los 19 años antes de encontrar a mi padre. Aquel hombre desapareció y mis tres hermanas Zoila, Sara y Nidia pertenecen a ese pasado.Paradójicamente, la voz discursiva que ha regresado en busca de la reconciliación con su pasado no puede disimular su perplejidad cuando se percata de que: “La intimidad de la familia no ha sido nunca rito ni virtud a compartir”.
En el documental el “diálogo” so n su madre es intermitente y alternan con las imágenes que muestran el paisaje desolado del pueblo, las casas viejas, o sin techos carcomidas carcomidas por tiempo. Restos de vagones convertidos en chatarra y pilotes aferrados al fondo de la bahía de Nipe, lo que en otra época fuera un muelle. No obstante, son las reflexiones sobre la identidad las que, de cierta manera, van construyendo la historia del viaje a los orígenes:
Partir o quedarse, volver o alejarse. Todos mis actos se resumen en esta paradoja…Los manglares siempre han constituido la frontera última del pueblo. Vengo a este sitio para transgredir una prohibición de mi infancia.Con esta afirmación comienza a abrirse el discurso de la memoria, que busca en cada rincón del pueblo un asidero que le permita re-hacer su esencia. Esto es, conciliar sus expectativas que regresan al pueblo con los recuerdos preteridos en el tiempo.
En otro fragmento que se entreteje con las entrevistas a los familiares, la voz discursiva en ese diálogo imaginario con su madre reconoce el valor de su crianza cuando dice:
Tú me hiciste salir del embrutecimiento de la pobreza y de la sombre de un padre indiferente a fuerzas de astucias y de sacrificios enormes e incluso de mentiras, pero tú no te quejabas nunca del mundo o de la vida. Tú hablabas con rabia de nuestras privaciones y dificultades…Quizás ésta fue la causa de mi entusiasmo de adolescente por la redención prometida por el marxismo.No obstante, la voz discursiva, una vez más, muestra su perplejidad cuando el discurso de la memoria, que como se ha dicho, intenta conciliar los recursos de la niñez se ve obligado a enfrentar las condiciones de vida que tienen los habitantes de Guatemala. Es así que dice:
El presente y los vestigios del pasado se entremezclan alrededor de mí: De un lado las injusticias de la sociedad cubana de mi infancia antes de la Revolución y del otro, la sociedad actual rehén de una ideología exangüe donde impera la corrupción y el fraude general.En el documental, cada personaje entrevistado cuenta, a su manera, las dificultades e inconformidad con el sistema, cada discurso parece repetirse, sólo cambian el tono o las circunstancias, pero todos, coinciden y todos esperan, acaso por un cambio sin certeza, cuyo futuro incierto desconocen.
Rafael Rojas en una lectura de Eligio Resta sugiere que "Esperar es una experiencia despojada de toda certidumbre. El que espera a diferencia del que está esperanzado, no aguarda por algo edificante o redentor, sino que, más bien, sobrevive en esa oquedad de significados que ofrece el tiempo, en ese abandono desértico que funda la historia". (Rojas, 146). No es extraño, por tanto, que el mensaje que deja implícito el coro de voces sea: resistir para sobrevivir, de lo contrario, irse del país. Y aún cuando la tónica general es que queja, algunos entrevistados con sus observaciones refuerzan la idea de insilio que viven los habitantes del pueblo. Una de las voces dice:
El bloque de verdad lo tenemos aquí…El que vive en una provincia del país no puede mudarse para la capital…En tu tierra tú no puedes mudarte para donde tú quieras…La Habana es la capital, el resto del país son áreas verdes.Esas imágenes de encierro y atemporalidad la refuerza el discurso cinematográfico cuando nos muestra el poblado de Guatemala “congelado” en su existencia, atrapado en las limitaciones de la subsistencia cotidiana que por décadas ha impuesto el sistema, atado a una ideología totalizadora e inoperante. Con el tiempo los nacionalismos vencedores depositan la “verdad” exclusivamente en sí mismos y relegan la falsedad a la inferioridad de la gente de afuera (como es el caso de la retórica del socialismo cubano frente a las “agresiones” del imperialismo norteamericano). No obstante, el tiempo, con sus huellas inexorables, ha envejecido a sus moradores y ha destruido la infraestructura económica de la sociedad.
La voz discursiva que busca en los rincones de la niñez, un asidero de afecto que le permita conciliarse con su pasado trasluce, sin embargo, la incomunicación afectiva que desde muy temprano tuvo con su madre. Las líneas que siguen así lo revelan:
Caminamos tantas veces por estas calles bajo el sol abrasador: tú hablando incesantemente debajo de tu sombrilla desteñida y yo en silencio. El mundo estaba allí siempre presto a traicionarnos y tú me preparabas para la vida con monólogos interminables que yo comprendía apenas. Yo te escuchaba casi siempre ausente y de este modo logramos conservar esta incomprensión.Paradójicamente, el único momento en el cual la familia parece comulgar en un acto de afecto colectivo ocurre cuando se acercan a la muerte, en medio del camposanto frente a los restos de una antepasada fallecida. Pero no hay más. Y la voz discursiva debe reconocer el fracaso de su intento. Debe replegarse y admitir que los lazos de afectos que lo podrían atar al pasado son inaccesibles:
Las madres —dice— son susceptibles y no consienten que los hijos se tomen libertados con el ayer y sus secretos. María Magdalena Rodríguez Escalona, hija de José y de María. Yo crecí a la sombra de tus penas y secretos. Ignoro todo sobre tu pasado. Éste es un reto del cual sales definitivamente invicta…Un día partirás llevándote contigo tu jardín secreto.Se ha levantado el puente colgadizo que conecta el pasado con el presente. No hay amargura pero la resignación obliga a las reflexiones:
Advierto sólo ahora —dice— que durante estos días de reencuentro no me preguntaste nunca lo que he hecho en Europa durante esta larga ausencia, ni por qué tomé el camino del exilio. El verdadero exilio es el retorno.
Esto es el retorno, la confrontación íntima con el pasado de la memoria y la búsqueda de la identidad y los afectos familiares devienen para la voz discursiva, sin lugar a dudas, una forma de exilio. Los logros del exiliado están minados siempre por la pérdida de algo que ha quedado atrás para siempre. A decir de Edward Said, “El exilio es la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar…” (170).
Si el exilio es la experiencia en la que se pierde todo de un golpe: la infancia, los sonidos, los afectos del mundo en el cual se ha vivido y el ser queda reducido asimismo, no puede ser más revelador el hecho de encontrar más allá del abandono en que viven los moradores de Guatemala, más allá de las casas desvencijadas y la chatarra de lo que fuera el central Preston, a unos familiares que viven en un universo cuyas ausencias afectivas son comparables a la experiencia del verdadero exilio. Por eso me pregunto si las imágenes que ponen fin al relato fílmico en las cuales se ven rostros “congelados” en esa oquedad de significados, es la espera sin esperanza, sin certidumbre de futuro —a la que se refiere Rojas— o es por el contrario, un acto de reflexión de la voz discursiva que muestra a sus familiares en ese universo ausente, despojados de afectos como testigos mudos, que le han impedido el retorno a sus orígenes.
No hay dudas que los habitantes de la isla, las autoridades que rigen su destino, la economía y la sociedad cubana se han anquilosado en el tiempo, pero, me pregunto, ¿la ausencia de afectos, de solidaridad y de calor familiar están condicionados también por esa realidad?
Texto Citado
Said, Edward. Reflexiones sobre el exilio, Editorial Debate.
Sunday, February 28, 2010
El verdadero exilio es el regreso
Yani Angulo-Cano
Recientemente tuve la oportunidad de presenciar en Miami el estreno en Norteamérica del emotivo documental Cuba: El arte de la espera, realizado por el cineasta cubano Eduardo Lamora. Pronto me di cuenta que éste no era uno de esos documentales que, al compás de música cubana de fondo, hacen revista de antiguos automóviles y de conocidos centros nocturnos con los que se crean imágenes superficiales de la Cuba actual. Cuba: El arte de la espera es un testimonio crudo y amargo que hace resaltar las dificultades para llegar hasta un apartado rincón de la isla, marginado de cualquier actividad económica (excepto las relacionadas con el desmantelamiento de un antiguo central azucarero), donde los residentes sobreviven en estado casi comatoso en espera de algo que devuelva la antigua vitalidad al pueblo. Para Lamora, radicado en Paris, éste es un viaje de reencuentro con familiares y amistades en su pueblo natal de Preston (conocido desde 1962 como Guatemala), a los que él no ha visto desde que abandonó el país hace casi tres décadas. Como no dudo que Cuba: El arte de la espera será de mucho interés para los lectores de Manguito Review y aprovechando la visita de su director a St. Petersburg, les ofrezco aquí una entrevista con el Sr. Eduardo Lamora. Eduardo, ¿qué te motivó a realizar este documental?
Las "motivaciones" nos son siempre el mejor "motivo" de nuestras decisiones y acciones. Sobre todo en esta profesión mía donde los criterios financieros y las vanidades son casi siempre los que deciden. Yo aprendí a hacer cine en el exilio y siempre me preguntaba cómo sería emplear este nuevo instrumento –y prótesis–aprendido lejos de mis orígenes a la hora de volver a andar frente a lo más íntimo de mi pasado y del cotidiano represivo del pueblito donde nací.
¿Qué te pareció Preston después de tantos años de ausencia? ¿Qué sentimientos experimentaste al encontrarte con familiares y amigos después de casi tres décadas? ¿Qué recepción tuviste por parte de los residentes de Preston?¿Cuáles fueron algunos de los problemas más importantes de la realización?
Primero, desde 1962 Preston no se llama así. En el momento de la expropiación o nacionalización, fue rebautizado Guatemala y ahora la gente del pueblo lo llama "Guatepeor". La fábrica de azúcar fue desmantelada en el año 2000 y era prácticamente la única fuente de trabajo del pueblo. Siendo un sitio periférico en la geografía cubana y situado lejos de los circuitos turísticos los efectos han sido aún más devastadores. Tuve la impresión de llegar a un sitio donde había habido una guerra. El estado material del pueblo, viviendas, suministro de agua, alimentación etc., me hacía pensar en un pueblo fantasma como aquel pueblo llamado Comala salido de la pluma de Juan Rulfo. Pero en el alma de la gente y de la familia quedaban los recuerdos y quimeras y por tanto el reencuentro fue de una dulzura infinita. Y ello, más que aliviar la emoción del reencuentro, hacía todo más conmovedor.
La financiación del proyecto, por supuesto. Y sin ninguna duda el carácter subrepticio –léase clandestino– de la filmación. Además, la aprehensión de todos los cubanos a los cuales filmaba en cuanto a su seguridad personal al hablar sobre temas que son transgresiones al orden impuesto en Cuba. Tuve que prescindir del micrófono externo a la cámara ya que las personas allí era evidente que el peligro estaba sobre todo en la palabra.
¿Cuán difícil resultó que los residentes de Preston expresaran sus sentimientos e ideas en cámara? ¿Cómo resolviste el problema?
En ese contexto la cámara es una amenaza y la cámara no se puede ocultar, si se quiere hacer cine. Por suerte que en un sitio tan lejos de las tecnologías modernas, la mayor parte de mis interlocutores asumían que yo estaba "haciendo fotos". Tuve que añadir a la puesta en escena una táctica de rodaje. Una cámara relativamente pequeña y un dispositivo de filmación donde la cámara no se pone sobre el hombro (como las bazookas), ni se cuadran las imágenes a través del visor, sino a través de la pantalla. Evitaba de este modo que las personas se sintieran particularmente "observadas", en el sentido bacteriológico del término. Claro, que no utilizaba una trípode y ello suponía sostener la cámara de modo que siempre estuviera lejos del eje formado por mi mirada y los ojos de la persona en cuestión. En ocasiones perdí testimonios muy importantes a causa de este modo de filmar aproximativo y sin la certeza de lograr el mejor encuadre.
Otro aspecto menos técnico y aun más importante fue el modo de abordar los temas políticos en las conversaciones: no hacer entrevistas, sino entablar conversaciones. Muy a menudo, cuando veo filmes hechos en Cuba por personas que no han vivido dentro de un sistema totalitario, me doy cuenta que ellos se dirigen a los cubanos del mismo modo que hacen en los países donde existe la libertad de expresión. El resultado es que la persona entrevistada se vuelve desconfiada y responde escamoteando la respuesta para "evitarse problemas". La autocensura se impone. Lamentablemente es a través de tales documentos que se conoce en gran medida la situación de Cuba. Si pudiera hablar de "método", lo único que puedo decir es que tenía que ser muy paciente y utilizar muchas horas de conversación–filmación para obtener esos momentos de transfiguración de la palabra donde se manifestaban las frustraciones y críticas más profundas y sinceras. Te acordarás probablemente de que la mayor parte de los encuadres están hechos desde ángulos poco convencionales, extraños, donde se expresa la fragilidad y urgencia del rodaje.
¿Cuáles fueron las quejas más apremiantes que escuchaste sobre la vida en Preston?
En el orden material, los alimentos por supuesto y las viviendas que se destruyen inexorablemente. En otro orden también material, pero muy espiritual en el fondo, la falta de perspectiva al mejoramiento de la vida: la desesperanza. La constatación de que hagan lo que hagan, están todos condenados de antemano a las decisiones del régimen y del máximo líder. El pasado y el futuro para aquella gente no es más que la Historia contada y cantada por el proyecto desmesurado de la sociedad sin clases. El presente no existe y conste que yo no soy de los que aman las metáforas
¿Algunos que vean tu documental podrían considerar una falta de ética filmar sin el conocimiento de los sujetos entrevistados. ¿Cómo responderías a esta observación?
Considero que la ética en el cine está relacionada sobre todo con el resultado final del filme en cuestión. ¿Hay o no una imagen degradante del interlocutor? ¿Se hizo o no la película sólo con ánimos de lucro o "para hacer negocio", como se dice en lengua popular? ¿Se hizo para un productor o para una cadena de televisión a la caza de lo que se llama en inglés scoop mediático?
Yo estaba filmando a mi madre, a mi familia y a mis amigos de infancia, lo cual suponía de antemano una otra lengua en común que estaba más allá del castellano. Una complicidad primigenia, si tú quieres, donde todo es y nada es. ¿Comprendes? Suponía dirigir la cámara hacia mí mismo e incluirme como uno de ellos. Yo no filmaba a indígenas o a un pueblo o tribu exótica. Además, era mi propio productor y después de 27 años de exilio estaba horrible y metafísicamente solo. Creo que paulatinamente ellos comprendieron que yo estaba corriendo riesgos y que en algunos momentos (esos trozos descarnados y conmovedores del filme) ellos decidieron compartir esos riesgos conmigo. Pero queda aún la cuestión de la seguridad de todos ellos frente a la represión del régimen después del filme terminado. Con respecto a ello creo haber comprendido (a través de las palabras y hechos de mis interlocutores) que esa gente ha arrancado del régimen espacios o intersticios de libertad que ya les pertenecen definitivamente. Claro que siempre se puede terminar en la cárcel o "tener problemas" con las autoridades; sin embargo, la represión tiene límites objetivos. Por ejemplo, antes de 1959 había –espero no equivocarme– cinco cárceles en Cuba. Hoy en día, hay cinco cárceles sólo en un radio de 40 kilómetros alrededor de mi pueblito, y en esto estoy seguro porque las vi y conozco sus nombres. Y dicen que en todo el país hay más de 200. ¿Cuántas cárceles pueden soportar la economía y el alma de un país? Creo que se ha llegado, o se está llegando, al límite y de ahí la palabra libre de mis interlocutores y los riesgos asumidos.
¿Descubriste algo de ti mismo? O sea, después de reflexionar sobre el encuentro con tus raíces familiares y culturales, ¿has sentido alguna transformación en cuanto a cómo concibes tu propia identidad de cubano, de exiliado?
Yo no soy de los que hacen la apología de "lo cubano". Suelo decir que soy cubano por azar. Los exiliados siempre hemos tenido la tendencia a mitologizar nuestros orígenes. Nos atribuimos dones y virtudes que más bien insensibilizan y con ello vamos por el mundo cantando a un paraíso perdido o a una tierra prometida que nada tienen de real. Llegamos a considerarnos en lo más profundo de nosotros mismos como una especie de eslabón perdido y con ello en realidad no hacemos más que perder nuestra vida. Francamente no descubrí nada de mí mismo. Lo mejor de mí lo descubrí en el exilio porque fue allí que pude relativizar los absolutos de la cultura de mi nacimiento. Mi identidad de cubano ni ganó ni perdió. En Cuba fui un cubano que no había conocido el exilio. Y en el exilio fui un cubano que vivía en el exilio. Créeme que hay identidades más decisivas que las geográficas o las culturales. El exilio no hace mejor a nadie (excepto a los que ya eran buenos) y la pertenencia a un patrimonio de tantos vivos y tantos muertos que nos preceden me eriza los pelos, además de no comprenderme entre tantos desconocidos, vivos o muertos, héroes o canallas.
El espectador de Cuba: el arte de la espera, es testigo de escenas donde no pasa nada, no se dice nada, no se escucha nada. Los entrevistados aparecen inertes, inmóviles, casi como si estuvieran anestesiados. Si esto es el “arte de la espera”, entonces ¿podrías aclararnos qué esperan?
El título del filme me lo prestó Rafael Rojas, quien sin conocerme personalmente accedió a que lo utilizara. En mi opinión, los momentos más importantes de la vida son aquellos cuando el ser humano se queda solo consigo mismo. Esos instantes invisibles, incluso para el que los vive, son metafísica pura. Es como si un órgano aún sin descubrir en nuestro interior se detuviera y nos quedamos como lelos, colgando del alma. El vicio mayor de cierto cine contemporáneo es el interés por la "acción". Pero en un país donde la palabra ha estado cautiva durante más de medio siglo, hacer confianza sólo a la palabra, o a la acción, puede conducir a la autocomplacencia estéril. El título lo escogí sólo después de haber terminado el filme, lo cual era una manera de, hasta cierto punto, poner a un lado mis aprioris y prejuicios. Cuando por ejemplo Tarkovski hizo su cine todos decían que estaba representando esencialmente el alma rusa, pero creo más bien que su obra reflejaba eso que el poeta polaco Milosz llamó el "pensamiento cautivo". Digamos que yo me inspiraba de Tarkovski para capturar aquello que Milosz tan bien definió del fenómeno totalitario. Y en ese sentido, mi película describe más los aspectos de la represión que de lo cubano. Y sobre todo la mirada vacía, la palabra suspendida y el gesto inerte consecuencia de la crisis moral actual.
Quizás "esperar" puede ser un acto extremo de optimismo. Aunque a muchos les pueda parecer resignación y apatía. Pero en este sentido mis palabras no son más que extrapolaciones literarias (o cinematográficas) y tú sabes la ambigüedad del más mínimo de nuestros actos. Así que prefiero no hacer tesis con relación a temas que se hallan tan cerca del alma nuestra.
¿Hay algún significado especial en la visita en familia a la tumba de tu abuela?
Esta visita estaba prevista en el guión. Tú sabes, los cementerios y la muerte son siempre muy cinematográficos. Pero lo que ocurrió allí ese día y que tú viste en el filme, no pudo haber sido escrito ni por el mejor guionista de nuestra galaxia. Esa mezcla de farsa y horror no es imaginable. Yo creí que iba a filmar una escena solemne y nada más llegar al cementerio mi madre hace aquel chiste de "había una vez un hombre sentado en un parque mirando a los pájaros volar y de pronto se dijo: ¿por qué las vacas no podrán volar? Entonces en ese momento uno de los pájaros lo caga en la cabeza y el hombre se dice: ah, ahora comprendo..."
Francamente en esa escena salió lo que salió y no me pondré lírico para explicarte lo inexplicable.
Aunque el documental esté dedicado a tu madre, en él se especula sobre un secreto de su juventud con posibles repercusiones familiares y sobre el cual ella no ha hecho aclaraciones. ¿Por qué te pareció que debías incluirlo?
Entre las repercusiones "colaterales" del filme –y tampoco escrita en el guión– se encuentra la confesión que me hace mi hermana sobre su padre, que no es el mío. Debo admitir que siempre creí tener una madre "como las de todo el mundo". Pero a partir de esta revelación descubrí el lado literario de su vida y de su personalidad. Descubrí su vena Emma Bovary (la de Flaubert) o su temple Nora (la de Ibsen). Mi madre hizo transgresiones que para su época fueron verdaderas violaciones del orden establecido. ¡Qué honor para mí! Yo que la creía tan aburrida y… santa.
¿Qué sentiste como hijo y exiliado de tu familia al oír a tu padre reiterando su firme apoyo al régimen?
Piedad y muy a menudo rabia. Piedad por alguien que no puede dejar de creer a los 90 años aquello que dio sentido a su vida, ya que ello sería admitir que su vida ha sido un fiasco. Rabia porque aparentemente el ser humano puede escamotear todo por salvar su muerte.
Finalmente, el documental comienza y termina con el tema del viaje. Quisiera que contrastaras y comentaras las puestas en escena llegando a Preston en tren y saliendo del pueblo a pie.
El dispositivo creado para comenzar y terminar el filme por medio de esas escenas llegando y partiendo del pueblo es más artimaña de puesta en escena que otra cosa. No dudo que haya un substrato inconsciente de algo más profundo, un sedimento que dejo a los cinéfilos descubrir y a los semiólogos y sicoanalistas descodificar. En realidad, la entrada al comienzo es un recurso para crear el sentimiento de lugar situado en el "fin del mundo". La voz off lo dice: "siempre tuve la impresión de vivir en el fin del mundo". Yo sé que dispositivos como éste pueden crear un filme de ritmo lento. Y yo diría que peligrosamente lento para el gusto de las cadenas de televisión y quizás para el gusto contemporáneo dominante.
El final, cuando mi hermano sale del pueblo caminando sobre la misma vía férrea abandonada, te confieso que es más bien la preparación del comienzo de una nueva película que hago en este momento y en la cual el personaje principal será mi hermano, enfermo de cáncer desde 2008. Mi hermano, un ambiguo y contradictorio miembro del Partido Comunista, será el leitmotiv para mostrar la evolución y degradación local y general de Cuba desde 2005... y, como telón de fondo, la mirada y decadencia física de mi madre ahora llegando difícilmente a los 95 años.
Agradezco a Eduardo Lamora el tiempo y esfuerzo dedicados a esta entrevista. Gracias.
Tuesday, February 23, 2010
Presentando Cuba Performances de Elvira Rodríguez Puerto
Nicolas Bourriaud caracteriza el arte posterior al postmodernismo como la experiencia inmediata de un viajero que se desplaza por un gran centro urbano . Al igual que la gran ciudad que le inspira, éste es un arte precario, temporero. No resulta en un producto final, sino sólo presenta un momento determinado dentro una cadena de otros eventos (106). El documental realizado por Elvira Rodríguez Puerto, Cuba Performances, captura la lucha del grupo OMNI Zona Franca por diferenciarse del modelo colectivo, por encontrar su propio destino, a la vez que sirve de ilustración para el modernismo alterno que propone Bourriaud. Con objeto de conocer mejor este documental, reproducimos aquí el artículo, “Cuba Performances me recuerda el mundo: Sobre el documental Cuba Performances, de Elvira Rodrígez Puerto”, de la realizadora María Ares Marrero, originalmente publicado en OtroLunes. Mi agradecimiento a Amir Valle, director de OtroLunes, Revista Hispanoamericana de Cultura y a María por facilitarme el texto. Finalmente, felicito a Elvira por tan valiosa producción.
“Cuba Performances me recuerda el mundo: Sobre el documental Cuba Performances, de Elvira Rodrígez Puerto”
Con la simpleza de las cosas profundas, desfila un testimonio de verdades latentes en nuestra tierra ante una cámara. ¿Por qué? Pequeño escenario de Alamar, contiene toda la cosmogonía de la vida en nuestra isla, atemporal. Cuba adorada que nos habita dentro. La tesis es un acierto, la vida en Cuba es un eterno Performance, un permanente espectáculo... no importa en qué rincón de la isla. Tal vez hemos sido siempre, los cubanos, una especie de performánticos... Cuba Performances no es un simple discurso. Cuenta sobre el grupo OMNI Zona Franca y la comunidad donde ellos se han propuesto trabajar, buscar alternativas, desenterrar alegrías; o sembrarlas. Quizás por el aquello de que la única libertad que no pueden robarles es la libertad de la creación, del pensamiento que vuela. Al menos a ellos no. Cuba Performances es un grito suave, sordo, pacífico, humano. Desprovisto de discurso politiquero, empero, una bofetada, un laberinto lleno de holografías que sugiere formas, per-formas, ideas, fusiones... alternativas de cómo enfrentar un raro entorno; ambiguo, árido: vivir en Cuba. Un grupo de artistas, once millones de ciudadanos.
La película rehace rostros precisos, personajes en su modus vivendi. Cada cual una individualidad, enfrentada al peligro del tiempo. Este es el leitmotiv de OMNI Zona Franca, y la directora de esta película, Elvira Rodríguez Puerto, lo ha comprendido, quizás porque ella misma, su modus vivendi, se desprende de cualquier “filosofía de masas”; opta por su individualidad. Hasta en un collarín de flores en el cuello vendado, chamuscado por la lejanía, por la vida detrás del lente, su lente de mirar el mundo. No sólo en Cuba. Sus personajes no se pierden en el mimetismo de una existencia “igual para todos” (ni en el barrio de Alamar; ni en otros barrios) ninguno de estos personajes exige de sí mismo protegerse... si lo hacen, lo hacen a su modo, instintivo, consciente de que hay que llegar a la entraña del propio sino. No disimulan su existencia. Cuba Performances la grita. Ellos están ahí, luego existen, tienen sus exigencias, irrelevantes para quienes debieran escucharlas. Ellos intentan asumir la responsabilidad por su propia vida. Sin lamento. Fundirse con el arte.
Amaury nos conduce a través de su viaje. Nos introduce en su mundo bizarro, quijotesco, un mundo de provocaciones, lleno de interrogantes. Nos coloca frente a un espejo, y en algún momento hasta el más circunspecto querría vestir, por un instante, los zapatos desiguales, las telas que lo cubren, de distinto color, apoyarse en un bastón, en un tronco recogido, para emprender viaje, por la pasarela a su interior, un viaje a la semilla, un viaje donde, desde la pose de demente, hace una oda a la cordura inexistente. Mientras Amaury narra su viaje introspectivo, sus descubrimientos, su estrategia de supervivencia, me pregunto si es posible vivir en equilibrio en algún sitio de este mundo, hoy. Y permanecer sano. Amaury, conductor del performance, se empeña en aniquilar su ego. Es una alternativa. En cualquier parte de este mundo en crisis en que habitamos, el ser humano vive preso de su ego y de sus pretensiones. Lo que no imagina Amaury, quizás, es que, aún en las llamadas sociedades industrializadas, de derechos, hay seres tan llenos de terribles carencias. Como él, como cada una de las figuras que destaca el documental. Viven en forzoso bregar por abrirse paso en la vida, por desterrar esas carencias, por no renunciar a los deseos de conquista, viven en esfuerzo permanente por no dejar morir la alegría de vivir. Aunque estén los mercados llenos. Sumidos en la monotonía. Ahogados por expectativas ¿innecesarias? La diferencia consiste, tal vez, en que las necesidades en Cuba, son apremiantes.
La fotografía hace una elegía a lo feo, lo sombrío, a la estética de la devastación que rodea a los personajes; el entorno opaco, lóbrego, adusto. Ello irrumpe como un personaje también. Las figuras existen en una total armonía con su entorno. Amaury, el conductor, no señorea por grandes llanuras o exuberantes montañas, paisajes de Cuba, palmas, playas o puestas de sol. La geografía de estos personajes es un paisaje ralo.
Todo el tiempo se debate si Amaury es loco o cuerdo. Porque escribe, busca a una Rebeca inexistente, lee a Gandhi y le inspira la poesía que le regala la gente, con su devenir. No interesa demarcar las dimensiones angostas entre cordura, locura. Importa perseverar, y Amaury lo hace obstinadamente; le interesa alcanzar las posibilidades inmensas que ofrece una existencia desprovista de expectativas. Su única expectativa es fundir la vida con el arte, el arte con la vida... Ello lo disemina a su paso, como una encomienda, como si regalara flores, como si esa retroalimentación fuera suficiente para continuar. Los personajes que cruzan la pasarela de Cuba Performances son una especie de Apóstoles (¿es Martí su Cristo?) que no promulgan ni siguen el rumbo del Viejo ni del Nuevo Testamento, sino, por un lado la poesía, que debería, eventualmente, embellecer sus vidas, y por otro, las vidas de antihéroes inspiradores, dementes anárquicos de una Habana sumida en el estatismo, la desesperanza, en una larga espera.
Cuba Performances recorre el entorno ofreciendo un fresco amplio de lo que es la vida sui géneris de algunos integrantes de OMNI-Zona Franca; un grupo lleno de enlaces. En la escena final, donde todos se tiran al suelo, en un juego infantil, se crea una larga cadena. Así viven, en constante simbiosis, donde todo el mundo se conoce y cualquiera forma parte de tu existencia, y puede salvarte, con un buchito de ron o de café, o una cucharada de aceite o azúcar. La pobreza compartida entre todos toca a menos. Qué ironía. El invento salva, se pierden las inhibiciones (cómo tenerlas a la hora de montar en un transporte público). Qué privilegio desarrollar capacidades inimaginables para “luchar la yuca” o renunciar a ella, como Amaury, que da la impresión de que se alimenta de las raíces de la tierra. Hay códigos explícitos, unos muy locales, otros menos, pero si se afina el prisma, Cuba Performances habla de los problemas del individuo, de los problemas del mundo... Cuba Performances es un clamor ecléctico y sintético al mismo tiempo, genérico y espacial. Mientras avanza sigo con mis interrogantes: ¿cómo es posible habitar en este mundo sin que la realidad te aniquile?
Conscientes del precio que tiene ser diferente, estos jóvenes irrumpen en su contexto con un mensaje de esperanza. ¿O justamente lo contrario? Desesperanza. Amaury dice que la gente lo salva, lo acompaña, le inspira y son el objeto de una poesía que brota, que “resuelve en la calle”. Les brinda una coreografía, en un sillón donde balancea su “descarga”, su tropel, el otro yo que le acompaña en silencio. El no habita en un contexto hogareño (como otros personajes entrevistados) su hábitat es el mundo, la inmediatez, su cuerpo, su fantasía, la calle, el monte... la filosofía que ha descubierto, porque necesita asirse a una nueva creencia. Amaury confiesa: “...es extremadamente anárquico ser cuerdo"...”
Una idea no es siempre el producto de un individuo, sino tiene raíces en la sociedad, en los movimientos históricos, en el constante desprendimiento de sucesos, reacciones, acciones y contraposiciones de la historia. Con agrado compruebo que el mundo parece estar aceptando "la parte fea" del ser humano, el rostro desagradable. Es imposible seguir preocupados por darle orden al universo. La hipercodificación en la que, con tanta comodidad, se desenvuelve el individuo en la sociedad le lleva a desarrollar una relación adictiva. Condicionada por los miedos, el mayor de los miedos, el miedo subconsciente-consciente a la muerte.
Hay otras figuras que sustentan la búsqueda de una alternativa para vivir en otro mundo, fuera de éste invadido por el fenómeno de las masas. De las masas que aceptan su misión, su destino, de ser o actuar por sí mismas; sin rebelarse. En este caso para contradecir el contrasentido. No pueden las masas rebelarse contra su propio destino. A la postre la única cosa que sustancialmente contiene algo de verdad, que puede llevarnos a cambiar nuestro destino es, justamente no aceptar “el destino”. Por eso los personajes de este Performance buscan nuevas formas, para rebelarse contra sí mismos. El hombre es, por naturaleza misma, un ser tendiente a buscar una instancia superior, un icono, un héroe al que seguir, un modelo que le sirva de ejemplo. Pero hay algunos hombres que logran, por sí mismos, encontrar su camino, su destino, su propia instancia, que tienen el coraje de confiar en sí mismos. Entonces son hombres excelentes. De lo contrario siguen el redil, de hombres-masa y no invertirán más energías sino en recibir aliento de aquél que dirige el redil, de la masa.
Felo Behiquealto está lejos de ello. Experimenta con los símbolos de su infancia, de su historia, los que le fueron inoculados, mientras admite que desde niño tuvo inclinación a comunicarse con una dimensión extraterrenal de la existencia. Revela sus condiciones de hombre pájaro, sus anhelos por alcanzar otras libertades. El puede alcanzar los espíritus. Puede dejar su cuerpo, para entrar en otro mundo, nada pragmático, algo “sobrenatural”. Lo importante es palpar las respuestas, no a nivel intelectual, en primera instancia, sino a nivel sensorial. Cuba Performances es una cinta llena de interrogantes, y cada uno de sus personajes un viajero en pos de respuestas. Si Behiquealto evoca imágenes de animales como guías de espíritus, ellos son portadores de mensajes. Si puede atravesarse con una aguja es porque otros dolores son más fuertes. Él quiebra el silencio, la palabra mutilada; es porque este acto de comunicación hacia otro mundo le interesa más que el circundante. ¿Es su performance un acto de rebelión? Felo abandona el set, deja la cámara y me imagino que vuela, como un pájaro, hacia sus adentros, hacia el interior de otros. Economiza vocablos porque no tiene sentido prorrumpir con excesos o pérdidas de energía. Él anida dentro de sí mismo. ¿Dónde se encuentra su sitio? Está aún por descubrir... quizás porque, como el caracol o el chamán lleva su casa a cuestas.
A partir de las interrogantes que la realizadora, Elvira Rodríguez Puerto, formula con una serenidad inusitada que contrasta con el universo agreste que desfila ante la cámara, Cuba Performances toma Alamar como centro de gravedad, como escenario de la historia, este grupo de habitantes y artistas y su estrategia de sobrevivencia ante lo hirsuto, pero su visión es extensiva, porque abre una interrogante ante cosas esenciales de la existencia. Este documental nos roba la tranquilidad durante más de una hora, nos fulmina con una llamarada de códigos humanos... que creemos, sentimos, debemos descodificar... por eso subimos a ese viaje, a esa peregrinación por la realidad y por la poesía, por el sarcasmo, por la parodia, por la fusión de vida-arte, arte-vida, como si ensayáramos un nuevo modo de vivir. Así concibe Elvira su vida, desde que amanece y realiza su primer ritual: la taza de café, refrescar su aura con flores, vainillas y clavo de olor... desde acá, sin olvidar, como ella dice, la Cuba que todos nombramos.
Cuba Performances me despierta al mundo; ese es su discurso, un discurso sobre lo sencillo, la existencia, sobre lo humano. Tal vez sus propios protagonistas no lo sepan del todo. Yo lo dudo. Ellos viven alegrando su entorno, atrapados en lo inmediato... ¿Y nosotros? Anclados en el pasado. Tras evadir ese entorno sin formas, demolido, lleno de ruinas, donde la gente vive un proceso, consciente o inconsciente de metamorfosis donde el absurdo y la crudeza del paisaje hablan por sí solos. Ellos gritan en pos de AMOR, de trabajo, de posibilidad, de chance, de tener derechos ínfimos, como el de producir el PAN sin amarguras, sin destilar veneno. Nosotros gritamos para alejar nuestras soledades... llenos de faltantes en las bodegas de nuestra alma; evocando nuestro ayer, sus historias, porque hoy somos más transparentes que entonces. En realidad lo llamo “seres invisibles”. Los desterrados invisibles. Quizás sea esa la próxima oferta de Elvira Rodríguez Puerto. Arrastramos nuestro tropel sin poder sellarlo en las gavetas del olvido... flota aparentemente relegado... nunca sabemos en qué per-forma reaparece... La falta de sol... el gris apelmazado de ratón muerto, perenne en la bóveda celeste, las cuchillas del frío que nos despedazan la piel, las flechas que nos agreden al salir afuera, con nuestro paso distinto, nuestro ritmo diferente. Aquí también tiene su precio ser diferente. El gris parece cubrir el mundo, allá sabemos que brilla el sol... Las reacciones químicas nos regalan el milagro de vivir; de seguir viviendo. El alma se nos ha vuelto un laboratorio que nos transgrede, indescriptiblemente. Cuba Performances me recuerda al mundo y a este pedazo de historia que nos tocó vivir.
María Ares Marrero
Citas
Bourriaud, Nicolas. The Radicant. New York: Lukas and Sternberg Press, 2009.
Wednesday, February 17, 2010
Orlando Luis Pardo Lazo's Boring Home: A Brave New Dystopia
Yani Angulo-Cano
After the demise of the Soviet Union, critics speculated about the end of utopian dreams. For Cubans who still live under the conditions originating in the Marxist utopian legacy, this issue still carries a great deal of relevance. A recent text by Orlando Luis Pardo Lazo is a case in point. Entitled, Boring Home, the book was banned at the last minute from the 2009 Havana International Book Fair. This collection of short stories portrays Cuba’s totalitarian society in ways that are reminiscent of George Orwell’s 1984 and Aldous Huxley’s Brave New World dystopia novels. The narrative strategies of Boring Home are not conceived in the realist style of man vis-à-vis his social setting; instead, they seem linked to Julio Cortázar’s subversive language style, or as a kind of postmodern exercise for liberating an oppressed minority. However, it may be that Nicolas Bourriaud’s theoretical pronouncements in favor of an altermodernity offer a firmer support for studying Boring Home. In his book, The Radicant (2009), Bourriaud discusses how globalism has caused rampant standardization of world cultures, which in turn awakens an “ethics of precariousness” (83-85), and a new aesthetic form, the “form of wandering” (116-117).
After the demise of the Soviet Union, critics speculated about the end of utopian dreams. For Cubans who still live under the conditions originating in the Marxist utopian legacy, this issue still carries a great deal of relevance. A recent text by Orlando Luis Pardo Lazo is a case in point. Entitled, Boring Home, the book was banned at the last minute from the 2009 Havana International Book Fair. This collection of short stories portrays Cuba’s totalitarian society in ways that are reminiscent of George Orwell’s 1984 and Aldous Huxley’s Brave New World dystopia novels. The narrative strategies of Boring Home are not conceived in the realist style of man vis-à-vis his social setting; instead, they seem linked to Julio Cortázar’s subversive language style, or as a kind of postmodern exercise for liberating an oppressed minority. However, it may be that Nicolas Bourriaud’s theoretical pronouncements in favor of an altermodernity offer a firmer support for studying Boring Home. In his book, The Radicant (2009), Bourriaud discusses how globalism has caused rampant standardization of world cultures, which in turn awakens an “ethics of precariousness” (83-85), and a new aesthetic form, the “form of wandering” (116-117).
"The narrative strategies of Boring Home are not conceived in the realist style of man vis-à-vis his social setting."
When analyzing Boring Home it is rapidly clear that this is a narrative written by a semi autobiographical wanderer, Orlando, who interacts rather infrequently with minor situational characters . Further proof of his marginality is found in the metaphysical aloofness of his girlfriend, Ipatria, also known as Silvie. As the former, she represents the nation, and as the latter she is linked to a character in French Romantic literature. In both cases, she is not much more humanly real than the animated doll that plays a central part in the short story “Un lugar llamado Lilí.” What the reader finds in Boring Home is similar to what is found in a kind of travel book: Orlando’s personal experiences processed through his critical monologue.
Of all the travels undertaken by the wandering protagonist, “Todas las noches la noche” is of particular significance because of its utopian theme. Since utopia narratives have a propensity to be set in the future, this story takes place in Havana on December 31, 2101, at precisely nine o’clock in the evening, as marked by the traditional cannon blast that now is rendered in digital form. The protagonist is riding the metro from the underground station under the Plaza de la Revolución eastward toward Alamar for an encounter with Ipatria. On his way to her apartment, the protagonist purchases some items for the romantic occasion: “an electric flower, obscenely Italian food and a half pixilated bottle of red wine” (4a). Despite the possibly negative implications of half-red wine, the availability of such consumer goods plus other material features—such as rolling stairs and 3-D television—point to a future Cuba that has achieved a certain level of technological and material progress; yet, before long the reader perceives disturbing signs. That is, as the lovers take off their clothes, they avoid physical contact while there is a possibility of being observed by video cameras that peer into dwellings. (5a). The lovers are not shy out of concern for a traditional Judeo-Christian moral code; rather, it hints at socio-political repression as the text quickly makes reference to a touristic slogan, Brave New Havana, which has been promoted in touristic brochures since the spring of ’84 [that is to say, the year 2084] (5a). The slogan and the date are veiled references to the two well known and previously mentioned dystopia narratives. While it may be that the lovers of “Todas las noches la noche” are not required to engage in the same kind of promiscuous sexual conduct, as the characters of Brave New World (26-27); nonetheless, they fear being monitored in their sexual lives. Another dystopia link appears when the lovers make reference to musical events held at the Asfixeatro, a pun on “asphyxia theater” that recalls the multisensory Community Sing, found in Huxley’s novel (47).
"The fact that buzzers are flying in circles around the monument, where the "maximum leader" has made a reputations as a speech maker, makes this urban scene another topological moment."
Nicolas Bourriaud links wandering to erre, by which he means the residual speed or momentum that still propels wandering narratives within cities: “The contemporary megacity, as depicted or set in motion by the artists of today, is the effect of political erre, of what remains of the movement of socialization when its own energy has vanished, giving away to an urban chaos” (94). Bourriaud’s assessment is reflected in the social and material chaos of Havana as presented in most of Boring Home’s ambulatory narratives. For example, in “Decálogo del año cero,” the narrative involves travel by bus, as is the case with “Ipatria, Alamar, un cóndor, la noche y yo”, and in “Entre una Browning y la piedra lunar.” In the stories “Lugar llamado Lilí”, “Campos de girasoles para siempre”, and the short story that names de whole collection, “Boring Home”, the means of transportation is by private car. Additionally, locomotion in “Isla a mediodía” is by truck, while in “Imitación de Ipatria” it is carried out in both taxi and rental car; and in “Toda las noches la noche,” the reader even learned about future travel by metro. Finally, in “Historia portátil de la literatura cubana,” there are not only references to travel by rail but also the explicit assertion that fiction is synonymous to traveling, “Ipatria ha coincidido sin saberlo con ciertos teóricos del siglo XX acerca de la ficción como un viaje” (68b).
As Bourriaud puts it, wandering throughout the city implies a kind of political inquiry, “It is writing on the move and a critique of the urban, understood as the matrix of the scenarios in which we move. This kind of wandering creates an aesthetic of displacement” (100). En “Todas la noches la noche,” the protagonist, or shall we say, the traveler, tries to take a measure of the city of Havana:
La Habana. Nave fantasma, hangar sintético reflejado en un bolsón de agua o metal….Aberración mnemónica del lenguaje…. Cada noche Ipatria y yo la comparábamos con una ciudad distinta….Hiroshima, por ejemplo, tiritando en una noche de verano de agosto….Con Haifa, por ejemplo, y su ristra de supertanques insomnes con el vientre eructando oil. (4a-b)
"Bourriaud's ethics of precariousness here surface in Orlando Luis Pardo Lazo as "la estética del desastre."
Orlando’s project is not easily carried out. He surveys the city and observes a funeral-like scene, “la punta filosa del monolito de la Plaza de la Revolución: su pararrayos cósmico siempre coronado de auras” (0b). The fact that buzzers are flying in circles around the monument, where the “maximum leader” has made a reputation as a speech maker, makes this urban scene another topological moment. By injecting an element of gloom, a wishful reference to the impending death of the leader, he suggests that the Revolution is old and decaying too. It is not worth the effort. In the style of one of Herman Melville’s characters, Orlando decides not to take any photographs, “Se sintió otra vez Bartleby cansado de tanta ingrávida carga” (0b). He ends with a worn out revolutionary slogan: “Fotos, ¿para qué?” A slogan that originally signified revolutionary vitality in seeking new structures of government, “elecciones, ¿para qué?,” now it is discredited as no more than a collectively accepted “sour grapes” syndrome.
“Decálogo del año cero” is, above all, a statement to the social emptiness afflicting wandering writers such as Orlando. Here Orlando rhetorically asks if he could ever again photograph the city, “¿Alguna vez volvería a fotografiar la barbarie desnuda de un planeta llamado Habana?” Could he ever write about it, “Y a escribir en su diario sobre aquel caparazón de concreto,” a neologism perhaps suggesting that Havana is a kind of hard headed entity for emasculating reason. This leads him to an outright satirical commentary on the ever present revolutionary rhetoric: “primer exoesqueleto libre de América” (1a). At the end of the story, though, the wandering protagonist is defeated. He shaves his beard as a sign that he too chooses to join the rest of the brain-dead citizenry (3).
Pardo Lazo takes a somewhat different approach in “Lugar llamado Lilí.” This is the story of a man, who while pushing his 1959 Chevrolet Impala that has broken down at 3:00 AM in a darkened street, undergoes a dream-like encounter with a little girl, who happens to be an animated plastic doll, seven years of age, and already a mother pushing her plastic baby on a stroller. The girl convinces him to leave his car and to follow her to an abandoned doll factory of American origin. The language of this story quickly engages in topological displacement as the wandering protagonist describes their entrance into the old factory, “Así que entramos al lobby como si de verdad regresáramos al hogar después de un largo viaje desde otra época” (14b). He then sees an old revolutionary mural, depicting the now forgotten early moment of euphoria for the upcoming task of building a new society: “Una epopeya de leyendas urbanas y guerrilleras, verdadero memorándum contra la necia amnesia del [siglo] XXI” (14b). The mural’s compositional focus is centered on Marxist myths of the proletariat’s building of Paradise on Earth, “Allí algún obrero del arte había reunido chimeneas ecológicas de humo verde, ríos de leche pasteurizada, pirámides fraguadas con hojas de tabaco y caña.” As the wandering protagonist contrasts the meanings of green smoke, rivers of milk, and pyramids of tobacco and sugar cane, in terms of past and present times, he reconfigures Marxist criticism from socialist realism to “irrealismo social.” He then ends his description with a not too subtle rendition of Cuban communism: “Y, en lugar de sol, vi una estrella con sus cinco puntas afiladas en forma de lápiz labial” (15a).
The reshaping of the red star into a bar of lipstick may be hard to visualize, except that it serves as entry point into a lurid account of violent, sexual aggression against the little girl. Orlando Luis Pardo Lazo has commented explicitly about this matter; that is, social excess may be a result of lack of basic freedoms: “Morbo en las ruinas. Éxtasis en medio de lo estático estatal. El deseo como delirio y deleite al borde del delito. Perversión para paliar el vacío, succión del suicidio. Libertinaje a falta de libertad” (Interview)
"Pardo Lazo has given us a linguistic reworking of the dystopia account in Cuban society."
In conclusion, Orlando Luis Pardo Lazo has given us a linguistic reworking of the dystopia account in Cuban society. No one doubts that words can be dangerous to the status quo, but for the critical writer they are generally safer than political action. Nevertheless, it is obvious that Orlando Luis Pardo Lazo takes his chances in this travelling narrative. The title of the collection, Boring Home, supports a critical objective for to bore conveys a dual purpose: cleaning while perforating. In short, Cuba needs a good cleaning, even if the critic runs a risk:
Y más me hechiza el rol del testigo que da testimonio a priori, que nombra lo que hasta entonces parecía innombrable, que allana el camino para la acción… que fotografía el futuro…. Con el tictac triste de todo el tiempo cubano que Cuba nos escamoteó. Del clarín escuchad el mutismo.Naturally, the last sentence is taken from the national anthem, but it has been transformed. It should read: “Del clarín escuchad el sonido,” which begs for the inclusion of the next line, “¡a las armas valientes corred!” But to Pardo Lazo, recalling Simon and Garfunkel’s famous song from the 60’s, all he hears is The Sounds of Silence. As a wandering writer who has accepted responsibility for bearing witness and for the safe-keeping of precarious records for the national memory, Orlando Luis Pardo Lazo offers his readers a discursive alternative to the outmoded and stifling revolutionary rhetoric.
*Note: Pagination in the online edition of Boring Home starts with number 1 in the second page of the text. Since the first page is not numbered, it can only be described numerically as zero. The printed hardcopy of Boring Home has corrected this problem, but we insist on citing the online text because of its greater availability for most readers.
Works Cited
Bourriaud, Nicolas. The Radicant. New York: Lukas & Sternberg, 2009.
Huxley, Aldous. Brave New World. New York: Bantam Books, 1960.
Pardo Lazo, Orlando Luis. Boring Home. La Habana: Ediciones Lawtonomar, 2009. [Online edition] http://penultimosdias.com/wp-content/uploads/2009/02/Boring%20Home%20OLPL.pdf%3E<
Pardo Lazo, Orlando Luis. Boring Home. Prague: Bibliotecas Independientes de Cuba, 2009.
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